‘Schminken of niet schminken’ is nog een serieuze vraag voor operagezelschappen die Otello opvoeren. Persis Bekkering ziet hierin een symptoom van een genre dat zich heeft afgekeerd van het hedendaagse debat.
door Persis Bekkering, foto Clive Barda
De operawereld, die trage olietanker, heeft eindelijk zijn eigen zwartepietendiscussie. Afgelopen zomer, vlak voordat het nieuwe theaterseizoen van start ging, maakte de Metropolitan Opera van New York bekend dat hij blackface had afgeschaft. ‘The Met’ opende het seizoen met een nieuwe productie van Verdi’s Otello door regisseur Bartlett Sher en voor het eerst in de geschiedenis van het operahuis kreeg de titelrol geen zwart geschminkt gezicht.
In Amerikaanse media werd deze primeur uitgebreid bediscussieerd. Veel lezers, vermoedelijk geen trouw operapubliek, waren verbijsterd dat het in de eenentwintigste eeuw nog een serieuze vraag is: schminken of niet schminken. En vooral dat Otello, vertolkt door de Let Aleksandrs Antonenko, nu wit zou zijn en dat er dus nog steeds geen zwarte tenor wordt gevraagd voor de rol van de Moorse generaal, terwijl er minstens een paar uitstekende zijn.
Helaas is New York geen reactionaire uitzondering in de operawereld. In 2014, vier jaar nadat de opera van Birmingham met tenor Ronald Samm ’s werelds eerste zwarte Otello op het podium bracht, verzorgde de English National Opera de Europese première van een blanke Otello, een idee van regisseur David Alden. In zijn regie was de generaal een voormalig moslim die zich tot het christendom had bekeerd. Deze discutabele innovatie ontketende minder ophef dan de witte Otello bij de Amerikaanse Metropolitan Opera afgelopen zomer. Alden suste het racismedebat in The Independent door erop te wijzen dat er weliswaar racistische elementen in Verdi’s opera zitten, maar dat het vergeleken met Shakespeares Othello (waarop Verdi zich baseerde) allemaal wel meeviel. Bij Verdi gaat het namelijk ‘minder om de sociale context dan om zijn innerlijk leven’, zei Alden.
Dat laatste is waar, en toch zingt Verdi’s Otello dat Desdemona verliefd op hem is geworden ondanks zijn donkere huid.
Een tijdloze droom
De discussie toont aan (eens te meer, zou ik willen zeggen) hoe ver de operawereld van de echte wereld verwijderd is, of liever, bij gebrek aan een goede definitie van ‘de echte wereld’, van de kerntaak van theater. Dat de traditie van het zwart schminken van een blanke zanger tot aan dit decennium heeft kunnen voortbestaan, laat maar zien dat het operagenre met de rug naar het hedendaagse debat staat. De toneelwereld, ter vergelijking, had al een zwarte Othello in de negentiende eeuw, met de beroemde acteur Ira Aldridge.
En niet alleen raciale kwesties dringen nauwelijks door tot de muziektheaters, ook bijvoorbeeld het genderdebat wordt er nauwelijks gevoerd. Alleen in een opera wordt zonder ironie of dubbele laag een wegkwijnende vrouw door een gemaskerde prins bevrijd en worden dochters door vaders opgesloten voor het grijpgrage manvolk. Het operapubliek accepteert deze clichés.
En waar wordt (repertoire)opera ingezet om te reflecteren op actuele problematiek? Op de mens, op mensen van nu? Opera lijkt, laten we even overdrijven, alleen nog maar een duur esthetisch vermaak voor rijke blanke mensen. Opera neemt je mee naar een andere wereld, een tijdloze droom waar we even geen last hebben van hete hangijzers. Opera, dat gaat toch vooral om de mooie muziek, om het vuurwerk van perfect getrainde zangstemmen.
Ik roep nu iets heel oneerbiedigs en aanmatigends, maar het is niet zozeer kritiek. Eerder beschrijf ik het onbegrip van een jonge beschouwer (bouwjaar 1987) die nog geen tien jaar opera’s bezoekt. Dit is mijn persoonlijke verwondering: waar gaat opera eigenlijk over? Wat mag je verlangen? Mag je hopen dat opera zichzelf, net als toneel, die humanistische taak ten doel stelt om te reflecteren op wat het betekent om mens te zijn in deze wereld, de wereld van nu? En waarom stelt opera dan zo vaak teleur?
Ik zag Il turco in Italia, een vermoedelijk terecht vergeten opera van Rossini, waarin de Turk in Italië een kromzwaardje en een bandana droeg. Ik zag een Rigoletto waarin de regisseur wilde benadrukken dat we allemaal meerdere rollen spelen, alsof hij het postmodernisme net had ontdekt. Ik vroeg me af wat de urgentie was om La bohème in een loft te ensceneren en de zangers een beanie op het hoofd te zetten; beanies die ons er goedbedoeld van overtuigen dat de personages mensen van nu zijn, terwijl het leed van de geprivilegieerde jeunesse dorée die in deze regie geportretteerd werd faalde me te raken.
Veel te braaf
Laten we de hedendaagse conventies rondom opera opnieuw bediscussiëren. Daarbij wil ik niet vingerwijzen naar De Nationale Opera of een ander operahuis; de geringe maatschappelijke betrokkenheid van opera is, denk ik, een internationaal fenomeen – veel regisseurs werken immers zowel in Amerika als overal in Europa, intendanten ook. En natuurlijk zijn er genoeg goede voorbeelden te vinden, regisseurs die het wel lijken te begrijpen, zoals de jonge maker Lotte de Beer, van wie in december een vernieuwende Hänsel und Gretel te zien was aan het Waterlooplein. In maart organiseert De Nationale Opera bovendien het nieuwe Opera Forward Festival, over ‘de toekomst van de opera’, met lezingen en nieuw werk van toonaangevende componisten en regisseurs – al kun je je afvragen waarom er een speciaal festival in het leven moet worden geroepen om eindelijk eens interessante denkers aan het woord te laten en avontuurlijk te programmeren.
Misschien moet ik het nog ontdekken, het waarom, misschien ontgaat het mij gewoon. Maar dat geldt dan zeker voor meer jonge, nieuwsgierige bezoekers. En niet alleen jonge; in Theatermaker van oktober 2015 schreef Johan Simons dat hij tijdens het werken aan Das Rheingold voor de Ruhrtriennale ontdekte dat Wagner (tadaa!) een revolutionair was. Van daaruit zag hij in dat opera over een ‘enorm revolutionair arsenaal beschikt’, maar dat die kracht momenteel ontbreekt. ‘De opvoeringspraktijk is naar mijn idee veel te braaf geworden.’
Simons heeft gelijk, opera is van origine geen conservatieve, veilige kunstvorm (als dat geen contradictio in terminis is). Verdi reageerde met zijn opera’s altijd op de actuele politiek. De componist zette zich actief in voor de eenwording van Italië en nam daarvoor plaats in de senaat. In al zijn opera’s stelt hij de macht van de heersende klasse ter discussie. La traviata bijvoorbeeld veroorzaakte bij de première in 1853 een groot schandaal omdat Verdi het publiek met zijn decadentie confronteerde. Kunnen we die wrijving opnieuw oproepen?
Verraad
De in 2014 overleden opera-intendant Gerard Mortier beschrijft in zijn postuum verschenen testament Dramaturgie van een passie (De Bezige Bij) dat opera al een politieke theatervorm was vanaf de uitvinding van het genre in de zestiende eeuw, door een groepje Florentijnse academici die een contemporain antwoord zochten op het antieke Griekse drama. Het betrekken van de socioculturele dimensie ziet hij als de essentiële taak van de opera en van theater in het algemeen. ‘Theater maken,’ schrijft hij, ‘betekent de routine van het dagdagelijkse doorbreken, de acceptatie van economisch, politiek en militair geweld ter discussie stellen en de gemeenschap sensibiliseren voor die vragen over het menselijke bestaan die zich niet door wetten laten regelen. En het theater moet bevestigen dat de wereld beter kan zijn dan ze is.’ Opera die zich verliest in virtuositeit, in bewondering voor het spektakel of de buitenaardse zangkunsten beschouwt hij als verraad aan zijn oorsprong.
Behalve voor regisseurs is dit ook een taak voor de artistieke leiding van een operahuis, wat Mortier beschrijft als ‘de dramaturgie van de programmering’: een dwingend, intelligent, noem het verheffend idee achter de jaarplanning. Ik heb het vermoeden dat de meeste operahuizen het Mortierniveau niet halen. Dat de programmering vaak genoeg bepaald wordt door bureaucratische redenen als ‘we kunnen deze briljante en vooralsnog betaalbare tenor dit seizoen eindelijk krijgen’.
Ik snap ook wel dat dat zo werkt, dat je zangers vier jaar van tevoren moet engageren, dat opera in essentie nou eenmaal veel logger is dan toneel, dat de vorm beperkingen schept. En er zijn meer hindernissen. Opera heeft voor een groot deel een vast publiek met een harde kern van hartstochtelijke hooligans. Zij zien het liefst een enscenering die de oorspronkelijke versie restaureert.
Ter gelegenheid van het jubileum van De Nationale Opera interviewde ik voor de Volkskrant een paar bekende habitués. Bijna iedereen had dezelfde mening over de hoogte- en dieptepunten uit de hoofdstedelijke operageschiedenis: die Da Ponte-trilogie van Jossi Wieler en Sergio Morabito uit 2006, waarin Le Nozze di Figaro in een autoshowroom was gesitueerd, deugde van geen kant – een deceptie om Mozart in zo’n banale omgeving te laten horen. Sommige abonnementhouders blijven liever thuis als ze het onraad van actuele regieconcepten ruiken. Nu operahuizen steeds moeilijker hun zalen vol krijgen, is het een begrijpelijke reactie om het publiek te willen behouden, te pleasen, in plaats van het af te schrikken met ‘moeilijke’ regies. Maar ik weet eigenlijk niet wat er eerder was: het conservatieve publiek, of de conservatieve opera.
Het grote geld
Een andere verklaring voor de restauratieve tendens zou de afhankelijkheid kunnen zijn van private financiering. Lyn Gardner, theatercriticus voor The Guardian, schreef in november een blogpost waarin ze min of meer dezelfde vragen stelt als ik, maar dan met betrekking tot de Britse theaterwereld: ‘Hoe kan een artistiek directeur het in een smokingjasje charmeren van potentiële sponsors verantwoorden met de dagelijkse theaterpraktijk en de voorstellingen die zij produceert, die vaak tegengesteld zijn aan de waarden en doelen van het kapitalisme?’ Geldschieters confronteer je in het theater liever niet met de perverterende werking van het grote geld.
De Nationale Opera probeert al jaren een kring van gulle donateurs om zich heen te verzamelen, zoals in de onlangs in het leven geroepen Young Patrons Circle. Premières worden opgeluisterd met een fotowand voor paparazzi, waar uitgenodigde bekende Nederlanders zich laten fotograferen. Opera is een society event, of althans, dat wil De Nationale Opera uitstralen. Natuurlijk, aristocratisch is opera lange tijd geweest, maar zoals Mortier laat zien, opera werd oorspronkelijk weliswaar door de aristocratie gesubsidieerd, maar was niet verbonden met het hofleven. Waar dat wel zo was, ging de zeggingskracht ten onder. Zoals in Frankrijk sinds Lodewijk de Veertiende, voor wie opera de weelde en macht van het hof moest tentoonspreiden. Deze louter decoratieve functie heeft volgens Mortier tot gevolg dat de echt grote, vernieuwende Franse componisten in eigen land nooit als genie werden gezien.
Daarachter kunnen wij ons niet verschuilen. In Nederland komen verreweg de meeste inkomsten van opera uit subsidies (29,4 miljoen euro in de huidige BIS). Is het dan aanmatigend om meer te verwachten? Opera, als krachtig Gesamtkunstwerk van muziek, poëzie, ritme en beeld, kan als geen andere podiumkunst het publiek als één gemeenschap meeslepen naar een andere wereld. We weten dat muziek in de prehistorie al ingezet werd voor de overgang naar die andere wereld, om contact te leggen met het domein van de goden. Opera heeft dan ook de verantwoordelijkheid, of misschien klinkt ‘potentie’ aantrekkelijker en neoliberaler, om in die andere wereld het publiek iets te geven. Meer dan verdoving, meer dan bewondering voor een kunst die tot in de puntjes is geperfectioneerd. Bewogenheid. Ongemak. Nieuwe ideeën.
Kritische reflectie
Hier ligt, ik steek de hand met een theatraal gebaar in eigen boezem, ook een taak voor de theater- en muziekcriticus. Nederlandse media deden deze zomer keurig verslag van de diversiteitsdiscussie die een van de belangrijkste operahuizen ter wereld met Otello had uitgelokt, maar ik heb nergens een kritische reflectie gelezen op onze eigen, toch niet onbelangrijke operapraktijk. Er werd op gewezen dat Amerika sensitiever is voor racisme, zeker sinds de dood van Michael Brown. In zekere zin is dat waar, maar het is ook een dooddoener. Misschien achten we onszelf buiten de discussie, omdat het hier alweer even geleden is dat we een Otello hebben gezien; op een paar concertante uitvoeringen na was de meest recente opvoering in 1999 bij De Nederlandse Opera, door regisseur Klaus Michael Grüber. Dat was een reprise van drie jaar daarvoor, en het was tevens de enige Otello-productie in de vijftigjarige geschiedenis van het operahuis. De recensent van de Volkskrant schreef destijds als compliment dat er in deze enscenering ‘geen enkele toespeling [werd] gemaakt op enige politieke werkelijkheid’.
Als de zwartepietendiscussie één ding duidelijk heeft gemaakt, dan is het dat elk geschminkt gezicht een politieke beslissing is.
Dossiers
