Seizoen 2020-2021 stond in het teken van randvoorwaarden. De coronamaatregelen waartoe de sector zich moest verhouden, veranderden voortdurend, met een ruim vier maanden durende theatersluiting als meest constante periode. Makers reflecteerden met nieuw werk en bestaand repertoire op afstand en nabijheid.
Op zaterdagavond 13 maart 2021 wordt in meer dan veertig theaters in Nederland de monoloog Wit Konijn Rood Konijn van de Iraanse toneelschrijver Nassim Soleimanpour opgevoerd. In die theaters blijven de zalen – op wat medewerkers en theaterstudenten na – leeg; we bevinden ons op dat moment midden in de theaterlockdown, die uiteindelijk de zaaldeuren voor vierenhalve maand nagenoeg volledig dichthoudt.
De ludieke actie vindt niet alleen in Nederland plaats; verspreid over de hele wereld wordt de monoloog op dat moment gespeeld. Acteurs spelen de tekst onvoorbereid: om acht uur ’s avonds openen onder meer Pierre Bokma, Ludwig Bindervoet en Lotte Dunselman – op de speelvloer, vóór een camera – een envelop met daarin het script. Ze hebben geen idee wat hun het komende uur (of langer) te wachten staat. Zo midden in de crisis is dat een mooi en ontroerend idee: omgeven van onzekerheid klampen ze zich vast aan een stapel papier: een toneeltekst als iets van houvast.
En zo maken ze een statement: het theater staat nog overeind. Voor het eerst in maanden wordt er verspreid over het land weer volop gespeeld, al blijven de meeste stoelen nog steeds onbezet.
Hoe te schrijven over een seizoen dat overwegend uit annuleringen en verplaatsingen bestond? Een seizoen waarin voorstellingen halsoverkop gelivestreamd werden, waarin hele tournees door een coronabesmetting toch geannuleerd werden of waarin ’s middags besloten werd om diezelfde avond nog in première te gaan, omdat was afgekondigd dat de theaters de volgende dag (weer) sloten – zoals gebeurde op 14 oktober bij Quake van Theater Utrecht en DOX.
Op allerlei manieren gingen veel voorstellingen het afgelopen seizoen (ook) over afstand en nabijheid. Niet alleen door de repertoirekeuze, ook de onconventionele – zeg maar gerust bizarre – settingen waarin het werk te zien was, gaven dat thema een impuls. Afstand werd zichtbaar opgeworpen door afgeplakte stoelen, de afwezigheid van medetoeschouwers of het kijken via een scherm; vanuit daar werd vervolgens gezocht naar nabijheid en verbinding. Heel expliciet gebeurde dat gebeurde bijvoorbeeld in Alleen samen van De Warme Winkel, dat vanuit de setting van een peepshowtheater aanvankelijk vol inzet op klinische afstand, maar uiteindelijk in een theatraal ritueel die onderlinge distantie weer slecht. Ook Nasrdin Dchar wist, onder meer met gefingeerde publiekinteractie, de digitale afstand die een livestream met zich meebrengt, gaandeweg te overbruggen, waardoor zijn kwetsbare Adem onverwacht heel dichtbij kwam. Een ander beeld: Emmanuel Ohene Boafo in een verder lege schouwburgzaal tijdens Sea Wall van regisseur Erik Whien, een voorstelling die ondanks – nee, dankzij – die enorme leegte juist heel intiem werd.
RANDVOORWAARDEN
Grofweg bestond het seizoen uit een half jaar theater (tegen de klippen op) – met vrijwel wekelijks andere voorwaarden – en een half jaar theatersluiting, met hooguit een Fieldlab of een pilot met Testen voor Toegang. Na jarenlang streven naar inclusiviteit, na alle moeite om een theaterbezoek even laagdrempelig te maken als een bioscoopbezoek, mochten de theaters vervolgens open op voorwaarde dat er voorafgaand aan een bezoek coronatesten werden afgenomen en triagegesprekken plaatsvonden, en dan nog steeds met een zeer gelimiteerde capaciteit. Het Nederlandse filmpark ging daar niet in mee; bioscopen weigerden open te gaan op basis van toegangstesten. Theaters gingen schutterend akkoord.
De theatersector moest zich voortdurend schikken naar extern opgelegde randvoorwaarden: wel of niet open, wel of geen anderhalve meter afstand, wel of geen contactberoep. Er werden complete nieuwe, coronabestendige, theatersettingen uit de grond gestampt – van het Peepshow Palace in De Brakke Grond in Amsterdam tot evenementenhallen die tot megatheaters werden omgebouwd. De treurige realiteit is dat sommigen daarvan nooit of nauwelijks in gebruik zijn genomen, zoals het M-Theater in Maastricht dat nog voor de oplevering alweer was ingehaald door de verscherpingen.
Die randvoorwaarden hadden niet alleen veel impact op de setting en de toegestane capaciteit, maar drukten ook indirect hun stempel op de repertoirekeuze. Door de coronamaatregelen vielen voorstellingen van de vrije producenten grotendeels weg – het is binnen het anderhalvemeterprotocol (of de nog strengere publiekslimiteringen die gedurende het seizoen hebben gegolden) onmogelijk om geen verlies te draaien op een productie – en daarmee werden potentiele publiekstrekkers zoals Bonita Avenue, Gif (Korthals Stuurman Theaterbureau) en De Verleiders: Pandepaniek (Bos Theaterproducties) geannuleerd of doorgeschoven. Ook het musical- en cabaretveld viel nagenoeg stil. Grootschalige regioproducties op locatie, die voor corona in opmars waren, werden afgeblazen. Soldaat van Oranje (speciaal voor corona met aangepaste scènes) was in september kort – en verre van winstgevend – te zien, maar werd al binnen een maand getroffen door een coronabesmetting. Het tienjarig jubileum van de grootste Nederlandse theaterhit ooit, voltrok zich in stilte.
In het gesubsidieerde bestel waren vooral monologen of stukken met een relatief kleine bezetting te zien: die zijn in coronatijd nu eenmaal veiliger om te spelen, de kans dat je een tournee vanwege een besmetting moet afblazen is logischerwijs kleiner. De wat grotere ensemblestukken waren vrijwel op een hand te tellen. ITA maakte Flight 49 (met een negenkoppige cast), Kinderen van Nora (ook negen) en Age of Rage (dertien acteurs, drie dansers, drie muzikanten). Hoe precair die wat grotere producties waren, bleek uit De eeuw van mijn moeder (dertien) van Het Nationale Theater, die daags na de première in juli werd geannuleerd in verband met een coronabesmetting.
MONOLOGEN
Uit de combinatie van veilig toeren en de beperkte zaalcapaciteit ontstond er iets bijzonders: de opmars van het monodrama voor de grote zaal. Het Nationale Theater produceerde een hele trits aan (relatief korte) monologen in het kader van Het Nationale Theater Speelt Altijd, waaronder Tom Pain van Will Eno en Sea Wall van Simon Stephens. Beperkten de monologen voor de schouwburgzalen zich doorgaans tot bekend repertoire of op zijn minst bij het grote publiek bekende vertolkers, opvallend aan dit HNT-programma was de (relatief) onbekendere repertoirekeuze en de veelzijdige casting: van jonge spelers als Emmanuel Ohene Boafo en Soumaya Ahouaoui tot gearriveerde acteurs als Bram Coopmans en Jaap Spijkers.
Ook in de midden- en kleine zaal waren de monologen overigens talrijk, al is dat minder opvallend. Naomi Velissariou sloot haar Permanent Destruction-drieluik af met het opvallend kwetsbare Pain Against Fear, Vincent van der Valk en Thibaud Delpeut maakten Koliek en Caro Derkx positioneerde zichzelf bij Frascati Producties als een van de spannendste jonge makers van dit moment, met het intelligente A Portait of the Artist in Red, Yellow and Blue: trefzeker en bijzonder grappig mockumentary-theater, dat met veel gevoel voor detail en fantasie de grote vraagstukken van deze (corona)tijd onderzoekt: wanneer staat de leugen de waarheid in de weg, en wanneer staat de leugen juist in dienst van de waarheid?
Halverwege dit seizoen, midden in de tweede grote theaterlockdown, stak bovendien een ander bijzonder type monoloog de kop op: de een-op-een-voorstelling of huiskamervoorstelling. Ook dat was een directe reactie op de coronamaatregelen: theatermakers zochten naar manieren om ondanks de gesloten theaters toch te blijven spelen. De jonge theatermaker Marieke Giebels speelde A God That Can Dance in verschillende woonkamers in Amsterdam en Groningen, Porgy Franssen vertelde verhalen voor het slapengaan bij mensen in de slaapkamer, Freek de Jonge nodigde toeschouwers op zijn werkkamer uit en Laura van Dolron trad op in een zo goed als leeg Frascati voor één of twee recensenten.
Interessant bij dit een-op-een-toneel was de rol van de toeschouwer, die in een dermate intieme setting per definitie tot medespeler wordt gebombardeerd. Soms heel expliciet: bij het personage van Giebels vertolkt de toeschouwer tegenover haar (woordloos) haar geliefde. In de sterke huiskamermonoloog Op de koffie van het Nieuw Utrechts Toneel ben je een buurtgenoot van het verwarde maar aandoenlijke personage dat prompt (‘Hoi, ik ben Simone, bedankt dat ik op de koffie mocht komen’) in je eigen woonkamer staat, en voor je het weet – inderdaad aan de koffie – aan je eettafel zit.
In Op de koffie was het niet zozeer de setting die afstand sorteerde, maar wierp ik als toeschouwer aanvankelijk juist zelf die muur op. Ik realiseerde me dat het thema afstand en nabijheid niet alleen was ingegeven door de repertoirekeuze van makers of de settingen waarin ik als toeschouwer werd gemanoeuvreerd, maar ook door mijn eigen, deels door corona gestuurde kijkhouding. Enerzijds was het wrang te constateren hoe ontwend ik het inmiddels was om met onbekenden aan tafel te zitten, anderzijds zinvol te realiseren dat contact met nieuwe mensen – die buurtgenoot die je weleens naar de supermarkt ziet lopen maar die je nooit begroet – zo verrijkend kan zijn.
Actrice Katelijne Beukema zorgde met haar directe spel vol snijdende stiltes (heen en weer schietende ogen, op tafel tikkende vingers), niet alleen voor een groeiend ongemak, maar sorteerde ook een toenemend hyperzelfbewustzijn – wat ik ook ervoer tijdens de vele Zoomvoorstellingen, waarbij je jezelf voortdurend in een klein kadertje rechtsboven in het scherm geprojecteerd ziet. In eerste instantie afleidend, totdat het in de voorstelling wordt gethematiseerd: uiteindelijk zegt kijken naar de ander tenslotte vooral veel over jezelf.
ONLINE
Een van de meest geslaagde onlineprojecten in datzelfde kader, vond ik het uiterst verwarrende Niemand anders van Micha Wertheim – die vanuit een lege zaal een boeiend gedachtenexperiment aanging over onderlinge verbinding. In een veronderstelde livestream speelde hij een spel met de digitale context en de suggestie dat de toeschouwer zichtbaar is voor anderen.
Achteraf was het volstrekt onduidelijk wat wel of niet live was en wie wel of niet meekeek. Wat wel duidelijk werd was dat de veronderstelling dat je door anderen te zien bent, je kijkhouding voor een groot deel bepaalt. Impliciet onderstreepte Wertheim de impact van de gedeelde ervaring, de verantwoordelijkheid die maker en toeschouwer gezamenlijk aangaan.
Na de enorme hoeveelheid onlinetheaterinitiatieven tijdens en na de eerste coronalockdown, was er dit seizoen sprake van een zekere stabilisatie en een (voorzichtige) artistieke verdieping. Vergelijkbaar met het verschil tussen locatietheater en theater op locatie, was er in de onlinevoorstellingen een tweedeling te maken tussen enerzijds voorstellingen die eigenlijk voor de zaal gemaakt werden en – soms (licht) aangepast – uiteindelijk werd gelivestreamd of gefilmd, en anderzijds de voorstellingen waarvan de onlinecontext als artistiek uitgangspunt gold, waarbij het digitale aspect een betekenisgevend onderdeel van de voorstelling werd.
Dat laatste gold bijvoorbeeld voor de onlinevoorstelling Swipe Island, waarin regisseur Eva Line de Boer de vervreemdende, broeierige dramaturgie van reality-tv combineerde met de verwarrende en misleidende codes van een onlinedating app. Of de zowel fysiek als digitaal te beleven greenscreen-performance Memento Mori van Nineties Productions, waarin het ‘hier en nu’ als vaststaand gegeven werd ontmanteld en vervangen werd door een even bevrijdend als angst inboezemend ‘overal en alles’.
Nineties Productions greep na Memento Mori met het acht weken durende Nineties Lab de theaterlockdown aan om te onderzoeken welke aspecten van een fysiek theaterbezoek kunnen worden omgezet naar een digitale variant – en op welke manieren. Een belangrijke bevinding wat mij betreft is de (her)waardering van de ‘rafelrandjes’ van theater, de schijnbare beperkingen, obstakels en tekortkomingen die een toneelavond juist van betekenis voorzien. Niet alleen van de rij in de kassa (die ook digitaal werd nagebootst in Nineties Lab) of de weg naar huis na afloop, maar ook alles wat fout (of anders) gaat tijdens een voorstelling – of op z’n minst het feit dat je als toeschouwer met die suggestie speelt. Memento Mori werd het spannendst zodra je iets zag waarvan je vermoedde dat het niet de bedoeling was.
Zo tekende zich in de ontwikkeling van online-theater een duidelijke tweedeling af met enerzijds aanhangers van de live-ervaring – die daarmee de ‘schoonheidsfoutjes’ voor lief namen of zelfs juist benadrukten – en anderzijds de voorstanders van opname vooraf: met doorgaans een gepolijster resultaat – al verwijderde dat zich vaak wel meer van de ‘klassieke theaterervaring’.
Zo nam NITE de live-ervaring juist niet als uitgangspunt. Al in het voorjaar van 2020 lanceerde Guy Weizman en zijn gezelschap met het NITE Hotel een digitaal platform, waar ook afgelopen seizoen volop ruimte voor experiment werd vrijgemaakt. Hoogtepunten waren OPEN NITES, waarin jonge makers kort onlinewerk mochten maken dat specifiek alleen in digitale context tot stand kon komen, en NITE Delivery, een acht weken durende afwisseling van onlinetheater en fysieke kunst die bij de toeschouwer werd thuisbezorgd. Voor beide gold dat het ambitieuze, weliswaar wat uitwaaierende multidisciplinaire projecten waren, waarin een rode lijn die de verschillende onderdelen van het project met elkaar verbond nogal eens verdwenen was, maar op z’n minst nam het gezelschap proactief voortouw in het faciliteren van de artistieke ontwikkeling van theater in digitale context, met steevast verrassende resultaten.
Het andere grote onlinetheaterplatform van afgelopen seizoen was ITALive, dat Internationaal Theater Amsterdam in de herfst van 2020 lanceerde, in de trend van vergelijkbare platforms van de Metropolitan Opera in New York, het National Theatre in Londen en de Comédie-Française in Parijs.
Groot verschil met andere onlinetheaterprojecten, behalve het onvergelijkbare productiebudget, is dat het bij ITA geen nieuw werk betreft, maar voorstellingen die speciaal voor de digitale context hernomen worden. Samen met een speciale meercameraregisseur (afgelopen seizoen was dat Reinier Bruijne) wordt bekeken hoe een voorstelling het beste naar scherm vertaald kan worden, wat soms leidt tot andere keuzes dan wanneer je speelt voor live publiek. In de toekomst worden voorstellingen mogelijk ook in (binnen- en buitenlandse) bioscopen gestreamd: op die manier hoopt het gezelschap de voorstellingen toegankelijker (want goedkoper, makkelijker te bereiken) te maken.
Theater op televisie kreeg in het voorjaar van 2021 een belangrijke impuls met de lancering van NPO Cultuur, dat de publieke omroep in verrassend snel tempo uit de grond stampte om nieuwe uitzendmogelijkheden te bieden aan theaterprojecten die door de coronamaatregelen niet of nauwelijks hun weg naar het publiek hadden gevonden. Het resulteerde in boeiende ‘televisiehertalingen’ van bestaand werk, wat niet alleen een verrijking van het wat al te eenvormig geworden televisielandschap betekende, maar ook bijdraagt aan het toegankelijker maken van het theater(archief).
CORONATHEATER
Corona toonde eens te meer dat theater per definitie op de actualiteit reageert – dus ontkwamen we dit seizoen niet aan theatervoorstellingen over corona. Soms gebeurde dat op poëtische, metaforische wijze: zoals in La Codista van Marleen Scholten bij Wunderbaum, waarbij in het professionele wachten van het personage handvatten worden aangereikt om het stilgevallen leven met volle teugen te omarmen; of in de desolate, verstilde tableaus in Do Not Look Back With Regret van Davy Pieters bij Theater Rotterdam, waarin de nietige mens, overgeleverd aan ongeremde natuurkrachten en het verstrijken van de tijd, voortdurend afscheid moet nemen, niet alleen van de ander, maar ook van zichzelf: van wie je was, wie je bent en wie je worden wilt.
Ook in bestaand repertoire resoneerde onontkoombaar de pandemie. Bij Het Nationale Theater vonden met de taal van onder andere Harold Pinter, Samuel Beckett en Simon Stephens thema’s als isolatie, rouw en eenzaamheid weerklank in coronatijd. Thematieken die versterkt werden door de sobere ensceneringen in die grote, nagenoeg lege schouwburgzalen. Maar corona kwam ook letterlijker over het voetlicht in de theaters, vaak in zeer persoonlijke theatersolo’s zoals Wertheims Niemand anders, Dchars Adem of in de intieme monoloog 3 miljoen voetstappen naar Sicilië van Nhung Dam, die vanuit de opgelegde stilstand gedwongen werd tot een confronterend zelfonderzoek dat de corona-actualiteit al snel ontstijgt.
KLIMAATTHEATER
Behalve theater dat reflecteert op corona, viel er het afgelopen seizoen een duidelijke andere trend te ontwaren, die eerder al inzette maar dit seizoen onmiskenbaar stevig voet aan de theatergrond kreeg: het klimaatdebat werd expliciet in de theaterzalen onderzocht. Op tal van manieren reflecteerden makers op de klimaatcrisis: via het documentair theater van Anoek Nuyens en Rebekka de Wit in De zaak Shell, via het bewerken van repertoire zoals Oom Wanja door Liliane Brakema bij het NNT of door de persoonlijke reflectie van Vincent Rietveld in Afscheidstournee van De Warme Winkel. Maar ook kleinere producties – Zwarte Lente van Espen Hjort bij Theater Utrecht; Missie Operatie Expeditie van Firma Draak; Antropoceen, de musical van Club Gewalt – handelden over de klimaatcrisis.
Het zijn voorstellingen die deze problematiek niet zozeer agenderen, maar de eigenlijke crisis áchter het klimaatdebat proberen vorm te geven: het gebrek aan handelen of reageren, het ontkennen ervan of hoe ermee te leven, hoe hoop en optimisme te houden. Nuyens en De Wit noemen het treffend een verantwoordelijkheidscrisis. In een vijftal haarscherpe monologen belichten ze hoe ieder perspectief geroutineerd naar de ander wijst, hoe iedereen zo de verantwoordelijkheid voor het klimaat categorisch buiten zichzelf legt.
Ook in de prachtige monoloog Power van Joeri Heegstra bij Likeminds, gespeeld door de achttienjarige klimaatactiviste Inez Nuijten, werd pijnlijk duidelijk wat de crisis achter de klimaatcrisis is. Door de thematiek aan te vliegen met het egodocument, opgevoerd door iemand van achttien jaar die haar eigen persoonlijke leven erdoorheen vlecht, werd inzichtelijk dat het voor veel (jonge) mensen geen politieke crisis is, maar een persoonlijke crisis – geen abstractie waarbinnen je de keuze hebt om je er wel of niet mee te identificeren.
Beide voorbeelden zetten in op het persoonlijke perspectief om daarmee het grotere, meer abstracte, klimaatthema aan te vliegen. De makers laten zien hoe theater vanuit de persoonlijke invalshoek een debat kan vormgeven dat in het publieke discours, in kranten en op tv, al snel aan nuance inboet. De concentratie en de toewijding die inherent is aan een toneelavond – en die een inspanning van spelers én toeschouwers vergt – betaalde zich uit in uiterst belangrijk en prangend theater.
VOORBIJ DE CRISIS
Het is nog moeilijk te zeggen wat de coronacrisis heeft opgeleverd – al zal een platform als ITALive zeker blijven bestaan en krijgt NPO Cultuur hopelijk ook op duurzame basis middelen. In de interviewserie ‘In de ijskast’ op Theaterkrant.nl speculeerden makers zelf op veranderingen in de toekomst: ze hoopten op kortere speelreeksen, langere repetitieperiodes, meer flexibiliteit. Het is moeilijk voor te stellen dat er op korte termijn iets wezenlijks gaat veranderen; in september vorig jaar – vlak na de eerste coronalockdown nota bene – waren er alweer zo’n honderd theaterpremières volgens de evenementenagenda van Theaterkrant. Afgelopen zomer telde meer dan tweehonderd premières. Zelfs een theatersluiting weerhoudt de (gesubsidieerde) theatermakers er niet van om te blijven produceren. Ja, de sector toonde zich veerkrachtig, maar daarin paradoxaal genoeg ook stug: veel makers gingen gewoon door met repeteren alsof er niets aan de hand was.
Ondertussen ging er door de theatersluiting in januari haast geruisloos een nieuw Kunstenplan in. Bij de BIS-gezelschappen was de belangrijkste verschuiving de verwachte aanstelling van Daria Bukvić als artistiek leider van Toneelgroep Oostpool, in de nasleep van de affaire-Azzini. Verder bleven de artistiek leiders – los van het jeugdtheater – op hun stoel zitten. Frascati Producties dreigde definitief kopje onder te gaan, maar na een succesvolle lobby in het najaar werd op de valreep (fors minder) subsidiegeld bij elkaar geharkt. Het verschil werd begin deze zomer voor de duur van dit Kunstenplan alsnog gedicht met private gelden van Ammodo en Fonds21.
HORRORCLOWNS
Aan het begin van het seizoen, in de zomer van 2020, werd ik door de gangen geleid van de theatrale installatie U bevindt zich hier – een modulair labyrint dat voortdurend speelde met afstand en nabijheid, en dat Dries Verhoeven maakte in 2007. Even later lag ik op mijn rug op een bed, in een anonieme ruimte, alleen en toch verbonden met alle andere toeschouwers: via een enorme spiegel op het plafond zag ik de dertig kamertjes, als een levensgrote gallery view op Zoom. Op afstand van elkaar en toch in nabijheid met elkaar verbonden.
Toen ik een klein jaar later, voorafgaand aan een theaterbezoek, op een verlaten industrieterrein net buiten Utrecht in een in arren moede opgetuigde testlocatie in de rij stond voor een wattenstaaf, moest ik denken aan een andere voorstelling van Verhoeven, uit 2017: Phobiarama, een theatrale angstattractie. De horrorclowns zouden nu ge(mond)maskerde coronastewards zijn, er zouden flarden van persconferenties te horen zijn, en tweets van Willem Engel voorbijkomen.
Theaterseizoen 2020-2021 ging voortdurend over afstand en nabijheid: door repertoirekeuze, publiekssettingen en vervreemdende protocollen die ons wezen op het vermeende gevaar dat de ander, en jijzelf voor die ander, zou vormen. In het verlengde daarvan ging het dit seizoen ook over veiligheid en angst. Vanuit de overheid werd er van alles op touw gezet om een ‘veilig’ theaterbezoek te faciliteren. Geen maatregel werd geschuwd.
Ondertussen is er is bij mijn weten geen enkele coronabesmetting terug te voeren op een theaterbezoek. Het culturele seizoen eindigde veelzeggend met de demonstraties in het kader van Unmute us in augustus – waar nauwelijks politieke respons op volgde. Als het theater – in het relatief virusbestendige zomerseizoen, in de afronding van de vaccinatiecampagne – nog steeds niet onder enigszins haalbare omstandigheden open mag, zo verzucht dan de sector met regelmaat, wanneer wel? Zolang kunst en cultuur onderaan het politieke lijstje bungelen, vrees ik dat seizoen 2021-2022 een lange, slopende weg terug te wachten staat.
Veilig theater is uiteindelijk de grootste paradox van dit seizoen. Theaterbezoek betekent per definitie een infectie: met een ander perspectief, een beeld dat zich in je vast klauwt of een gedachtegang die je nog niet had en die zich in je nestelt, die jij weer doorgeeft aan een of twee of tien anderen, soms zonder dat je het zelf doorhebt. Een intieme klimaatmonoloog op Over het IJ Festival kan op die manier zo maar een maatschappelijk brandhaardje worden, de stream van Romeinse Tragedies via ITALive mag je met bijna achtduizend ingelogde kijkers (tien uitverkochte Rabozalen op volle capaciteit) rustig een superspreadingevent noemen. Dat maakte corona dan in ieder geval kraakhelder: in de ontmoeting tussen mensen schuilt altijd gevaar, hoeveel maatregelen je ook treft. En gelukkig maar.
Foto: Mariëlla van Apeldoorn
Dossiers
