In kringen van toneelspelers geniet Machteld Hauer (1946-2020) een legendarische status vanwege haar intensieve betrokkenheid als spelcoach. Haar kijk op acteren is nog steeds een grote bron van inspiratie voor de meerdere generaties. ‘Zoals zij toneelspelen formuleerde, is het een dans van aandacht.’
Op een zaterdagochtend ben ik aanwezig bij een repetitie in een zaaltje in Vredenburgh, een laatmiddeleeuws gebouw vlakbij de Amsterdamse Oudezijds Voorburgwal. Wekelijks komt hier een aantal voormalig leerlingen van Machteld Hauer bij elkaar als de werkgroep ‘The actor’s dance of consciousness’. Vandaag zijn dat Oukje den Hollander, Pauline ten Böhmer, Marieke Giebels, Quinten-Terry Langes, Marius Mensink, Nanne Statema en Sophie Stravens. De oefenruimte is ooit door Hauer zelf ontdekt en als studio opgezet.
Met haar handboek The actor’s dance of consciousness (2014) als leidraad, leeft haar erfenis voort onder acteurs. Uit de voorstelronde deze zaterdag blijkt dat de zeven spelers allemaal ‘iets’ hebben met Hauer. Singer-performer Oukje den Hollander memoreert haar ‘extreem lage stem’. En: ‘Ze kon confronterend zijn, Machteld was onderwerp van indrukwekkende verhalen.’
‘Als dit boek ergens over gaat, is het over verbinding. De verbinding tussen lichaam en geest, de interactie op het podium en de synergie tussen het toneel en het publiek’, schrijft Hauer in de inleiding.
In kringen van toneelspelers, ongeacht de generaties, geniet Machteld Hauer (1946-2020) een legendarische status vanwege haar intense betrokkenheid als spelcoach. Nadrukkelijk noemde ze zichzelf geen regisseur. Ze wilde mét haar leerlingen – van diverse theateropleidingen – het raadsel van wat acteren nu precies is, zowel vormgeven als onderzoeken. Zij noemde acteren ‘een labyrint van verwondering die mijn nieuwsgierigheid uitdaagt’. Een van de instrumenten die ze inzette om het geheim van het acteren te achterhalen is de dans, omdat ‘acteren in vergelijking tot dans geen ambacht is… het is een vermoeden’. In het Engels staat er guess, niet alleen een vermoeden, in deze context ook een poging.
Maar eerst: wie is Machteld Hauer? In haar boek schrijft ze summier over zichzelf. Ze groeide op in een gezin van acteurs. Haar broer is Rutger Hauer en haar ouders zijn Arend en Teunke Hauer. In het ouderlijk huis aan de Amstel was het een komen en gaan van acteurs, musici en beeldend kunstenaars. Haar vader was een leerling van Eduard Verkade en verbonden aan tal van gezelschappen. Moeder Teunke, geboren Mellema, beijverde zich voor het amateurtoneel.
In 1963 volgde Machteld in Amsterdam een klassieke opleiding aan de Toneelschool, daarna – tussen 1973 en 1978 – bekwaamde ze zich in Moderne Europese Dans aan het Laban Centre for Movement en Dance in Londen. Rudolf Laban geldt als een van de pioniers van de moderne dans.
Machteld koos voor het docentschap, onder meer aan de Amsterdamse Toneelschool, de Academie voor Expressie door Woord en Gebaar in Utrecht en de Toneelacademie Maastricht. Ze was gastdocente bij De Noorderlingen, de Groningse vooropleiding voor jonge acteurs. Zij overleed op 1 december 2020 in Amsterdam op 74-jarige leeftijd.
Het was haar overtuiging dat acteren voortkomt uit de ‘innerlijke beweging’ van de acteur, dat is de ‘dans van het bewustzijn’ uit de titel. Wat ze nastreefde, bestond niet in Nederland: het acteren beschouwen als ‘een driedimensionale dans van aandacht, van Bewustzijn’, met hoofdletter.
Haar in het Engels geschreven boek is een onuitputtelijke bron van hoe acteren te leren, met tal van citaten, spelopdrachten, mijmeringen, overwegingen, oneliners, niet altijd even makkelijk te doorgronden en soms zelfs ongrijpbaar etherisch. Maar toch, elke keer boeiend. Haar citaatkeuze is voorbeeldig, zoals deze van de Amerikaanse filmregisseur Elia Kazan: ‘I will say nothing to an actor that cannot be translated into action.’ Beweging, verbinding, bewustzijn, dat zijn de drie tools waarmee een speler zijn spel kan vervolmaken.
Ook acteur en liedperformer Wil van der Meer werkte hier met Hauer aan zijn speltechniek, in een reeks van dertig zaterdagen één op één. Hij zegt over haar dat zij een van de weinige docenten was ‘die echt daadwerkelijk naar je kijken’. Zij was ‘toegewijd, gedetailleerd, zorgvuldig en vooral ook tekstgericht’. En, mooie quote over haar: ‘Zij vocht voor het ambacht van de acteur. Zoals zij toneelspelen formuleerde, is het een dans van aandacht.’
Terug naar de werkgroep.
Machteld onderhield een eigen Facebook-pagina en gaf leerlingen adviezen, tekstopdrachten en aanwijzingen, bijvoorbeeld deze: ‘Als er maar één seconde in voorstelling raak en goed is, is dat al voldoende.’ Ze verwachtte van acteurs dat ze zich aldoor voorbereidden, dat ze bleven onderzoeken. Ook nodigde ze leerlingen uit bij haar thuis. Daar vonden urenlange gesprekken plaats die altijd gingen ‘over kunst en leven’, want bij Hauer liepen ‘kunst en leven in elkaar over’.
Voordat de spelersgroep gaat repeteren, soms in groepjes van twee of drie, soms met meer terwijl de anderen toekijken en bescheiden raadgevingen opperen, praten we verder over Hauer, die vaak ‘Mach’ wordt genoemd. Enkele van haar belangrijkste lesmomenten passeren de revue. Zo moet je tijdens het acteren altijd in contact blijven met jezelf en proberen het publiek ‘bij je binnen te laten, uit te nodigen met jou als acteur mee te bewegen’. Een van de sleutelbegrippen is dat je als speler ‘een ruimte moet creëren en daarin jezelf zien, jezelf een plaats geven’. Pauline ten Böhmer herinnert zich dat je volgens Machteld als acteur ‘speelt vanuit je lichaam, je hoofd mag niet ‘directief’ zijn ofwel jouw spel gaan beheersen, waardoor je kunt blokkeren. Als je met aandacht speelt, dan kan de binnenwereld van de acteur, het innerlijk bewustzijn, zodanig vorm worden gegeven dat het spel voor de toeschouwer van binnenuit komt’.
Hauer maakte een onderscheid tussen emoties en gevoelens, aldus Ten Böhmer. ‘Emoties zetten vast, daar valt moeilijk mee te bewegen, met gevoelens wel. Gevoelens en sensitiviteit zijn je tools.’ Haar boek blijkt de groep nog steeds te kunnen inspireren, iedereen heeft een exemplaar bij zich. Ten Böhmer: ‘Het is echt een boek voor de toekomst.’
Essentieel blijkt dat je woorden moet ‘aanmaken’. Hoewel dans en beweging diep verankerd liggen in Hauers werkwijze – methode is een te streng woord – bestaat acteren voor haar bij de gratie van teksttoneel. Mooi is dat ze in haar boek woorden ‘symbolen van wachtende rijkdom’ noemt, en: ‘Toneelspelers acteren geen woorden, ze acteren landschappen van ervaring, verbeelding, zintuigen… en hopelijk waarheid.’
Woorden aanmaken betekent dat je de woorden die je zegt ook ‘ziet’, want als jij ze ziet dan ziet het publiek die woorden ook. Sommige woorden zijn als beelden, bijvoorbeeld vogel, kinderen. Hierbij kan het helpen om je van een woord de eerste keer te herinneren dat je dat uitsprak. Andere, meer abstracte woorden, zoals bijvoorbeeld liefdevol, probeer je te onderzoeken door ‘met je aandacht te reizen of liever te ‘dansen’ naar de ruimte in je lichaam waar dat woord resoneert, dit is de space of resonance.’
Na enkele speloefeningen repeteert de werkgroep aan een opdracht uit het boek, een gesprek van enkele zinnen tussen Masja en Toezenbach uit Tsjechovs Drie zusters. Het gaat over de leegte van het leven, zoals Masja zegt, maar ‘hoe kan je leven en niet weten waarom kraanvogels vliegen, waarom kinderen geboren worden, waarom er sterren aan de hemel staan?’ De acteurs repeteren twee aan twee, tegelijkertijd, en elke keer hoor ik nieuwe betekenissen. Wat vooral opvalt is de beweging van de tekst: meteen nadat Masja de leegte van het bestaan benoemt, vult ze die op met hoop: kraanvogels die als lentebode gelden, kinderen, sterren. Machteld Hauer geeft in haar boek enkele suggesties, waarvan de volgende bijzonder is. Bij de regel over de sterren, noteert ze: ‘Ga terug naar je innerlijk, geest en lichaam spreken tegelijkertijd.’ Dat is wat de spelers nastreven, in hun oefeningen voor en met elkaar.
Hauer hield van acteurs uit de Angelsaksische traditie, voor wie het vak, het ambacht, hoog aangeschreven staat. Ze vraagt ieder die haar boek bestudeert naar film- en videofragmenten te kijken, bijvoorbeeld hoe Laurence Olivier, Andrew Scott en Richard Burton Hamlet vertolken. Of zoals F. Murray Abraham in de film Amadeus (1984) acteert hoe hij de genialiteit van Mozart ontdekt. Over deze grote acteurs noteert ze ‘dat hun sprekende stem vol beweging zit en grenst aan zingen’.
Volgens Wil van der Meer kan Hauer zeker confronterend zijn, maar ‘ze laat je nooit alleen, ze geeft je vertrouwen zonder oordeel’. In de jaren tachtig kreeg hij les van haar aan de Amsterdamse Academie voor Kleinkunst aan de Lindengracht. Daarna verloor hij haar uit het oog totdat hij haar per toeval opnieuw ontmoette, bij een voorstelling van Adelheid Roosen voor wie Hauers werkwijze ook veel heeft betekend. Van der Meer stond, zegt hij zelf, ‘te lang in voorstellingen die een concept waren’. Gedienstig paste hij zich telkens aan, maar hierdoor wist hij niet meer ‘waar ik als acteur ben’. Hij besloot les te nemen van Hauer. Ze begonnen ermee ‘ruis en rommel op te ruimen’ en vervolgens te werken aan de techniek, ‘want alleen als je het vak beheerst en in handen hebt kun je het sublimeren’.
Van der Meer leerde van Hauer dat acteren uit vier componenten bestaat: de ervaring die je hebt opgedaan tijdens je leven, de emoties, de beelden én: ‘de wisselwerking, de beweging met het publiek’. Als je acteert gebeurt er ook veel met de toeschouwers: wat in het hoofd en hart van het publiek plaatsvindt, dat keert naar jou als speler terug. ‘Vervolgens doe je daar iets mee’, aldus de lessen van Machteld aan Van der Meer, ‘en is er opnieuw die beweging. Jij blijft wel de spil om wie alles draait. Taal is het begin van die beweging, taal is dynamiek, taal is muziek, taal is de door haar genoemde dans van de aandacht.’
Dankzij de zaterdaglessen kon Van der Meer nieuwe wegen inslaan. De acteur – niet als iemand die een concept invult – maar die mét die vier aspecten zijn eigen innerlijke waarheid ontdekt en die vertaalt naar het publiek.
Een van de deelnemers aan de werkgroep is Marieke Giebels die een solovoorstelling brengt in haar appartement in Amsterdam-Noord. In de geest van Hauer heet die A God That Can Dance. Giebels treedt op voor telkens één toeschouwer, die tegenover haar plaatsneemt op de bank. Ze is een soort kluizenares, een Circe op haar eenzame eiland. ‘Mijn eenzame opsluiting is geen bewegingloosheid’, zegt ze, ‘integendeel, mijn geest is voortdurend in beweging, ik heb het masker van de kudde afgezworen en dat moet jij ook doen.’
Giebels zegt dat ze haar hart laat spreken en verbinding zoekt met haar bezoeker, dat ze eigenlijk wil dat die altijd zal blijven. Maar verbondenheid is uiteindelijk onmogelijk en dus moet je afscheid nemen en weer weggaan.
In deze filosofische monoloog die de ruimte van haar woonkamer vult als een space of resonance herken ik Machtelds boek en alles wat de zaterdagse lessen van Hauer hebben geleerd: aandacht, toewijding, verbinding met jezelf als acteur en met het publiek, de acteursstem als zangstem. Of, in haar eigen woorden: zorg ervoor dat je toneelspel is als een inner dance.
Machteld Hauer, The actor’s dance of consiousness. Uitg. International Theatre & Film Books, 290 blz. Amsterdam 2014.
Dossiers
