Robbert van Heuven – man, wit, atheïst, hetero – reflecteert na het zien van De radicalisering van Sadettin K. op ons witte theaterveld en ziet het interculturele theater opkomen. We moeten wennen aan een diffuse Nederlandse cultuur zonder veilige hokjes, en waarin je afkomst niet langer je culturele identiteit bepaalt.
Door Robbert van Heuven, foto Raoul Rodrigues
‘Ik denk: ik moet iets doen, man.
Misschien had ik al veel eerder iets moeten doen.
Waarna ik ga nadenken over wat ik tot dan toe heb gedaan.
Voorstellingen maken, over integratie, migratie, religie, identiteit, politiek, terrorisme, islam.
Brandende actuele kwesties, uit het leven gegrepen.
En nee, het is geen spagaat tussen twee culturen, het is een tapdance, en ik trippel overal tussendoor.
(…)
Waarom sta ik eigenlijk niet stil?
Waarom ben ik eigenlijk niet geradicaliseerd?
Serieus, ik snap er niks van.
Ik heb mijn portie discriminatie gehad,
meermaals aangehouden omdat ik voldeed aan een signalement.
Leraren op de toneelschool die al hun moed bij elkaar rapen en vragen:
aan welke kant sta je eigenlijk?
En dat het juk van de islam zo zwaar moet zijn om te torsen.’
Uit De Radicalisering van Sadettin K., Sadettin Kirmiziyüz / Troubleman
Licht ontregeld kom ik na De radicalisering van Sadettin K. het theater uit. De voorstelling is een desoriënterende achtbaanrit door het hoofd en langs de eindeloze stroom gedachten van Sadettin K.: theatermaker, vader, Turkse migrantenzoon, Nederlander, knuffelallochtoon, multiculti-kunstenaar. K. probeert greep te krijgen op waar hij nu eigenlijk staat in deze wereld, maar komt daar niet uit. Er blijkt geen enkel enkelvoudig perspectief op die wereld meer mogelijk. Zelfs niet in zijn eigen hoofd. Omdat de kunstenaar anders naar de wereld kijkt dan de vader, de vader anders dan de Turk en de Turk anders dan de Nederlander. En zo, radicaliserend in multi-perspectiviteit, maalt het hoofd van Sadettin K. en daarmee dat van de toeschouwer in steeds wildere en rustelozere rondjes.
White privilege
De voorstelling ontregelt me. Ze laat me voor het eerst echt goed zien hoe complex het is om als migrantenkind van de tweede of derde generatie je positie te moeten bepalen in de Nederlandse samenleving van nu. Terwijl die maatschappij identiteit definieert als iets eenduidigs – je bent wit of zwart, allochtoon of autochtoon, moslim of westers, je deelt ‘onze’ waarden of niet – is die identiteit voor heel veel Nederlanders allesbehalve eenduidig. Door me te confronteren met gedachten waar ik nooit ofte nimmer bij hoef stil te staan in mijn dagelijks leven duwt De radicalisering van Sadettin K. me succesvol mijn eigen white privilege in mijn gezicht. Meer geprivilegieerd dan ik vind je ze namelijk niet. Ik ben wit, man, atheïst en heteroseksueel. Ik kan inderdaad niet navoelen wat het is om te beseffen dat een gesprekspartner, of dat nou een subsidiegever is of een medeforens in de trein, zich in de manier waarop hij mij bejegent vooral handelt op basis van mijn afkomst. Ik weet niet hoe het is om me te moeten verantwoorden voor de daden van iemand anders op basis van mijn geloof of huidskleur.
De afgelopen jaren heeft een groep jonge Nederlanders met een cultureel diverse achtergrond succesvol een plek veroverd in het nogal witte maatschappelijk debat. Of het nou gaat over Zwarte Piet, white privilege of radicalisering, het debat wordt steeds minder gedomineerd door witte, heteroseksuele, atheïstische blanke mannen die zich alleen maar op theoretische basis kunnen uitlaten over religieuze en cultureel diverse thema’s. Dat levert soms wrevel of irritatie op, vooral onder blanke mannen die eraan gewend waren geraakt dat er vooral óver die ander werd gepraat. Niet dat die ander zelf ook nog iets te zeggen heeft over zijn eigen positie, waarmee je het misschien ook nog eens volstrekt oneens bent.
Die verschuiving vond ook plaats in het theater. Met dank aan theatermakers als Kirmiziyüz, Daria Bukvić (samen met Vanja Rukavina, Majd Mardo en Saman Amini), Nasrdin Dchar, George Tobal, Eran Ben-Michaël en Fahd Larhzaoui. De afgelopen jaren maakten zij voorstellingen waarin culturen met elkaar in conflict raakten, maar die conflicten woedden vooral in henzelf. Op jonge leeftijd naar Nederland gekomen of opgegroeid als immigrantenkind van de tweede generatie passen zij moeilijk in traditionele culturele hokjes of binnen vastgelegde identiteitskaders. Zij zijn niet zwart óf wit, Europees óf niet-westers, wij óf zij. Ze zijn het allemaal. Hun voorstellingen komen dan ook voort uit hun behoefte om tegenover de versimpelde zwart-witverhalen die het publieke debat domineren een genuanceerder beeld te zetten van henzelf en van Nederland. Een Nederland waarin diverse verhalen en perspectieven inmiddels door elkaar lopen en botsen, zelfs binnen de complexe identiteit van een enkel individu. Kirmiziyüz ging met zijn vader op Hadj, maar is ook fan van Tarantino en Star Wars. Lahrzaoui is moslim en homoseksueel. Bukvić en haar acteurs zijn vluchtelingen, maar zijn ook typische Nederlandse jongeren die opgroeiden in de jaren negentig, met alle culturele referenties die daarbij horen.
Schuren en botsen
Daarmee wordt het theater, net als de samenleving waarvan het deel uitmaakt, steeds meer intercultureel. Met de term interculturalisme maakt de Amerikaanse theatermaker en denker Richard Schechner een zinvol onderscheid met multiculturalisme. In het multiculturalisme worden culturen gezien als strikt van elkaar gescheiden entiteiten, als een glas-in-loodraam met verschillende kleuren glas. Het suggereert dat al deze entiteiten los van elkaar staan en een gelijkwaardige positie bekleden. Daarmee onttrekt het pijnlijke machtsverhoudingen aan het zicht. Interculturalisme daarentegen is juist een actieve opvatting van de verhouding tussen culturen. Het beseft dat culturen door elkaar lopen of in elkaar overlopen, dat ze botsingen met elkaar aangaan, tegen elkaar schuren. Dat schuren en botsen is onontkoombaar, omdat culturen verschillende machtsposities hebben. Met het gevecht om een stem in het maatschappelijk debat komt men in opstand tegen de oude machtsposities. Zo representeren de voorstellingen van de makers die ik hierboven noemde in zichzelf dat botsen en dat schuren. Maar ze representeren ook de zoektocht naar een eigen stem om een nieuwe machtspositie in het debat te verkrijgen.
Die verschuiving is er ook een van generaties. Want het maakt voor je ervaren identiteit nogal iets uit waar je precies geboren en opgegroeid bent. De eerste generatie arbeidsmigranten groeide op in Marokko, Turkije of Suriname. Ze verhuisden pas op latere leeftijd naar Nederland, waar ze Marokkaan, Turk of Surinamer in een ander land waren. De tweede en derde generaties zijn geboren als Nederlanders. Ze groeiden hier op en gingen hier naar school, wat de identiteitskwestie een stuk complexer en intercultureler maakt. Want hoewel zij in alles Nederlander zijn behalve in de nationaliteit van hun ouders, worden deze generaties niet altijd zo gezien. Hun meervoudige identiteit is moeilijk verenigbaar met de nog altijd gehanteerde enkelvoudige, multiculturele identiteitsopvatting onder voornamelijk oudere generaties Nederlanders. Alleen voor Nederlanders die na 1985 in de Randstad geboren zijn, is de interculturele samenleving al een gegeven. Zij zaten in de klas en groeiden op met kinderen uit alle windstreken, terwijl mijn Haagse klas – ik ben uit 1978 – nog vrijwel wit was. Dat is een niet te onderschatten maatschappelijke verandering.
Multicultureel experiment
Het multiculturele theater in Nederland richtte zich in eerste instantie vooral op specifieke bevolkingsgroepen (Turken, Marokkanen en Caribische Nederlanders) van de eerste generatie, met voorstellingen die refereerden aan die specifieke culturen en die in de marge van het overwegend witte theaterveld bestonden. Tegelijkertijd hadden de witte gezelschappen dankzij die multiculturele groepen een excuus om zich zelf niet te hoeven bezighouden met andere soorten publiek. Het gevolg was een gesegregeerd theaterlandschap dat paste in de toenmalige maatschappelijke, multiculturele tendens van ‘het behoud van de eigen cultuur’. Staatssecretaris Rick van der Ploeg verlangde eind jaren negentig dat cultuurinstellingen meer hun best zouden doen om cultureel divers publiek binnen te halen. Maar dat multiculturele experiment mislukte faliekant. Want hoewel marketingafdelingen zich in enkele uitzonderingsgevallen eens extra achter de oren krabden, veranderde er aan de witte inhoud van de voorstellingen vrijwel niets. En waarom zouden immigranten met een totaal andere culturele achtergrond in een theater komen kijken naar voorstellingen waarin zij zichzelf of hun verhalen niet zagen gerepresenteerd?
Dat werkt voor een jonge generatie anders. De verhalen waarin zij zich herkennen spelen zich niet meer in de ene of in de andere cultuur af, maar in meerdere tegelijk. Zij refereren dus niet op multiculturele wijze naar een specifieke culturele achtergrond, maar gaan nu juist over die complexe, interculturele tussenpositie. Makers van deze voorstellingen claimen met hun werk een eigen stem in het maatschappelijk debat en tonen een groter publiek een kijk op de werkelijkheid die aansluit bij de dagelijkse beleving van een groeiend aantal Nederlanders.
Dat betekent iets voor de overwegend blanke verhalen die in het theater worden verteld. Zoals dramaturgen Erwin Jans en Geert Opsomer een jaar of tien geleden schreven in het Vlaamse theatertijdschrift Etcetera: ‘De interculturele ontmoeting moet noodzakelijkerwijs leiden tot een (gedeeltelijk) zelfverlies van de eigen cultuur en betekent niet langer een versterking van de westerse identiteit via een dynamiek van toe-eigening.’ Als het Nederlandse theater de verschillende perspectieven en verhalen van de Nederlandse bevolking wil weerspiegelen, dan volstaat daarvoor niet het witte theater dat steeds opnieuw de westerse canon herhaalt. Door het werk van een nieuwe generatie theatermakers – van welke afkomst ook – zal die gekende canon langzaam moeten plaatsmaken voor de caleidoscoop van verhalen, representaties en perspectieven die de Nederlandse samenleving inmiddels is.
Worstelingen
Ook de grote blanke gezelschappen beseffen dat over niet al te lange tijd bijna de helft van de inwoners van de Randstad een gemengd culturele afkomst zal hebben en dat ze op zoek moeten naar verhalen die ook voor die generatie Nederlanders relevant zijn. Dat levert soms zichtbare worstelingen op. Zo presteerde het Nationale Toneel het om met de voorstelling De gouden draak een tekst over de cultureel diverse samenleving te laten spelen door een vrijwel blanke cast. Maar die voorstelling leverde wel een van de spannendste interculturele theaterscènes van het seizoen op. In de voorstelling legt een blanke man op hautaine toon aan een Chinees meisje uit wat er allemaal wel en niet deugt aan China. Maar omdat die scène werd gespeeld door de witte actrice Anniek Pheifer als blanke man en de enige zwarte acteur Werner Kolf als het Chinese meisje ging die scène tegelijkertijd over de paternalistische manier waarop we als Nederlanders met andere culturen omgaan en over onze moeizame verhouding met ons koloniale verleden.
Net als in De radicalisering van Sadettin K. speelt die scène met identiteit, posities en representaties, met de vraag wie wat waarover mag zeggen. Daarin schuilt de kracht van cultureel divers en intercultureel theater. Het geeft niet alleen een nieuwe generatie cultureel diverse Nederlanders een gelijkwaardige stem in het theater, maar toont ook aan een breder publiek het verwarrende, soms schurende proces van identiteitsvorming en van botsende culturele (machts)verhoudingen die een cultureel diverse samenleving kenmerken. Dat verwart soms. Enorm zelfs. Maar dergelijke oefeningen in het zien van meervoudige perspectieven maken het misschien ook makkelijker om de dominante blanke, mannelijke blik op de samenleving voorzichtig te vervangen door een meer caleidoscopische kijk.
Dossiers
