Het tweede deel van Luk Percevals trilogie The sorrows of Belgium richt zich op het trauma van nationalistische collaboratie tijdens de Tweede Wereldoorlog. In samenwerking met choreograaf Ted Stoffer brengt Perceval nauwgezet de verleidingen van het fascisme in kaart – en de ontgoocheling als de roes voorbij is.
In de trilogie The sorrows of Belgium, die Luk Perceval bij NTGent maakt, zoomt de regisseur in op drie traumatische episodes in de geschiedenis van België. Waar het eerste deel Black het verhaal van een tweetal missionarissen volgde om de exploitatie van Congo in kaart te brengen, focust de opvolger zowel op een Vlaams-nationalistische familie circa 1941 die haar zoon naar het Oostfront stuurt om voor de nazi’s te vechten, als op Léon Degrelle, de Waalse voorman van de Belgisch-fascistische beweging Rex. En dan is er ook nog Otto Skorzeny, een Oostenrijkse officier van de Waffen-SS die in de Ardennen vocht en door Hitler persoonlijk werd onderscheiden.
Omdat een live première nog altijd buiten de grenzen van het mogelijke ligt, besloot Perceval om een filmversie van de voorstelling te maken – uitdrukkelijk geen ‘gewone’ registratie of livestream, maar een gemonteerde film, met liberaal gebruik van zwart-wit, close-ups en andere audiovisuele ingrepen. Desalniettemin blijft Yellow herkenbaar als theatervoorstelling: het doet qua stijl denken aan klassieke toneelverfilmingen als Death of a salesman of het recentere Fences, of het toneel-als-film van Dogville.
Net als Black kent Yellow een associatieve vertelstijl waarin de centrale verhaallijn als anker fungeert. Een grote keukentafel domineert de scène, als intiem houvast in roerige tijden, maar ook als constante herinnering aan het feit dat burgerlijkheid een masker kan zijn waarachter gruwelijke ideologieën schuilgaan. Eromheen bewegen zich de leden van de familie – vader Staf, moeder Marije, dochter Marie – alsmede de figuren die van buiten het gezin van zich laten horen, zoals oom Hubert, die zich scherp verzet tegen de collaboratie van zijn broer; de lokale pastoor met nazisympathieën; Skorzeny en Degrelle, die als demagogen optreden; en Channah, de Joodse vriendin van Hubert, die hem vertelt over haar ervaringen in Oostenrijk, waar ze haar niet-Joodse man moest achterlaten. Jef, de zoon van het gezin, is nadrukkelijk afwezig, en laat alleen in voorgelezen brieven van het front van zich horen.
Het zijn zeer veel stemmen en ideeën, maar over het algemeen slagen Perceval en zijn team er uitstekend in om het tot een samenhangend geheel te smeden. Hoewel met name het personage van Skorzeny (Philip Leonhard Kelz van coproducent Landestheater Niederösterreich) uit de toon valt vanwege zijn gebrek aan verbintenis met België, wordt dit opgelost door hem als een soort fantoom in te zetten, op een manier die doet denken aan Pier Paolo Pasolini’s Teorema. Door op de latente sentimenten van de mannen en vrouwen van het gezin in te praten en hen een mythische heldhaftigheid voor te spiegelen, wakkert hij steeds het vuur van het fascisme aan. Perceval en choreograaf Ted Stoffer zetten sterk in op de orgiastische roes die zich meester kan maken van een massa die zich overgeeft aan een populistisch-nationalistische ideologie. Letterlijk laten ze zo zien hoe het denken stopt, zoals Hubert zijn broer in een brief verwijt.
Maar na de roes volgt de ontgoocheling. Naarmate het oostelijke offensief van de nazi’s vastloopt, begint het op de scène te sneeuwen, totdat alles bedolven is onder een laag wit. Hoewel de familie en de pastoor vast blijven klampen aan het ideaal van Dietsland, een herenigd Nederlandstalig gebied onder voogdij van de Duitsers, wordt het hen uit de brieven van Jef steeds duidelijker dat de bezetter niet alleen de strijd aan het verliezen is, maar ook nooit van plan is geweest de Vlamingen als gelijkwaardige partner te behandelen. Aan het slot van het stuk blijft de collaborateursfamilie gebroken achter, zet de pastoor onmachtig zijn ressentimentspolitiek voort, en ontsnappen Skorzeny en Degrelle beiden aan de consequenties van hun gedrag door in het fascistische Spanje asiel aan te vragen.
De duidelijke veroordeling van (res)sentiment dat uit Yellow naar voren komt vertaalt zich ook naar de vorm. Perceval bezondigt zich slechts eenmaal aan te manipulatieve emotionaliteit, als hij de Joodse Channah (Maria Shulga) klaaglijk laat zingen temidden van de sneeuw. Vanwege de centrale plek die Channahs getuigenissen in de voorstelling innemen, en ook de morele kompasrol die Hubert (Bert Luppes) speelt, wordt het collaborateursgezin nooit te veel in bescherming genomen – hoewel ze uiteindelijk zelf ook veel te lijden hebben aan hun nationalistische gedachtengoed, vergeet Perceval nooit hun eigen verantwoordelijkheid.
Tegelijkertijd laat Yellow goed zien hoe reëel én vermeend slachtofferschap (ten opzichte van de Franstalige bevolking) een rijke voedingsbodem bood voor een omarming van de nationaal-socialistische ideologie. De actualiteit daarvan hoeft niet te worden onderstreept – daarom is het jammer dat er helemaal aan het begin van de voorstelling een wat geforceerde verwijzing naar het Franse debat rond ‘islamo-gauchisme’ zit. Ik begrijp de wens om de fascistische taal van de Franse overheid aan de kaak te stellen, maar de link tussen de verkettering van ‘islamo-gauchisme’ en het ‘cultuurbolsjewisme’ uit de nazipropaganda is verder geen onderdeel van Yellow en verdient een diepere theatrale analyse.
Foto: Maria Shulga
