Ruim twee jaar geleden introduceerde de Engels-Canadese schrijver en anti-racisme activist Rosemary Campbell-Stephens het begrip global majority. Deze notie kwam voluit binnen door het beginbeeld van Djojokarso’s Winter/21/J. als de witte danser met zijn rug naar de zaal staat terwijl het veruit overwegend witte publiek binnenkomt en even later vijf zangeressen die tot die global majority behoren, onder het zingen van de gospel ‘Nobody knows the trouble I’ve seen‘ hem omsingelen. Beklagen de zangeressen hun eigen lot of vertolken zij de innerlijke stemmen van de danser?

In de op urban dans geïnspireerde solo die volgt, toont Oliver Wagstaff zich eerst in zijn element, maar geleidelijk aan transformeert die dans, via een tentoonstelling van vele jaargangen affiches voor Olympische spelen, tot een gestileerde sessie van een krachttraining in een goed geoutilleerde sportschool.

Ingeleid door ongearticuleerde klanken passeren vervolgens een aantal scènes de revue waar primitieve mannelijkheid in al zijn vormen geëtaleerd wordt: een hooligan-vader die zijn zoon voor flikker uitmaakt, een monoloog van een acteur die protesteert tegen doorgeslagen diversiteitsdenken in de podiumkunsten, afgewisseld met een queer dansje. Nadat de danser zich ontdaan heeft van zijn kleding, volgt een scène waarin hij zich manifesteert in al zijn giftige mannelijkheid als hij spiernaakt flirt met de vrouwen in de zaal.

Dit blijft niet onbestraft en in een van de treffendste scènes van de voorstelling ranselen vier van de zangeressen de danser ongenadig af, een directe omkering van afbeeldingen uit de slavernijgeschiedenis zoals verbeeld in onder andere de etsen van William Blake. De witte huid van de danser kleurt geleidelijk naar rood door de klappen die hij ontvangt. De spiegeling van het beginbeeld valt hier totaal op zijn plek: de witte huid van de global minority moet ook de sporen van het verleden dragen. Dat de vijfde zangeres hierna opkomt en hem moederlijk of zusterlijk verzorgt, rondt deze scène af met een fraai contrapunt.

Dan volgt de lange en pijnlijk mooie slotscène. Wagstaff, onttakeld, alleen, naakt, in de vrieskou, probeert de bravoure van zijn urban dans van het begin terug te veroveren, bezwijkt en spant zich telkens opnieuw in. Hij slaagt er beetje bij beetje in toch overeind te krabbelen, terwijl achter hem een spiegelend achterdoek het toekijkend publiek onthult. Tot slot staat Wagstaff in een eenzame schijnwerper, en terwijl de buitengewone en autonome soundscape van Jorg Schellekens hier zijn donderend hoogtepunt bereikt, keert hij met zijn rug naar de zaal zoals in het begin, en kijkt hij naar zichzelf in de spiegel in de lege stilte waarmee de voorstelling afsluit.

De voorstelling wisselt tussen concrete situaties (clichés in tekst en typeringen) en de abstractie van de dans. Het publiek kan dan de typetjes naast zich neerleggen, of voor kennisgeving aannemen, dan wel ongeloofwaardig vinden voor een op zich innemende danser als Wagstaff; in de gedanste delen hanteert Djojokarso een rijker palet en krijgt het publiek een spiegel voorgehouden over mannelijkheid die wellicht voorbij kleur reikt.

Djojokarso’s ambities zijn er expliciet op gericht om toegankelijk te blijven voor een breed publiek. Maar misschien is dat een onderschatting van dat brede publiek: herkenbare verwijzingen, cabareteske elementen doen een appél op een publiek dat bepaalde verwachtingen heeft van dat wat men door de band genomen theater noemt. De kracht van choreografieën en beelden is misschien wel voldoende om ook een breed publiek aan te spreken dat helemaal geen verwachtingen heeft maar louter reageert in het hier en nu van de voorstelling.

Foto: Bowie Verschuuren