Het is intussen een gekende, retorische aanhef: voorstellingen van De Warme Winkel zijn steevast niét wat ze bedoeld waren te zijn, ze ontstaan uit de botsing met wat niet kon, niet mocht of niet zo bedoeld was.

In San Francisco (2014) bleek er geen geld meer om een voorstelling te maken over de crisis – het resultaat was een bejubelde crisisvoorstelling. In We Are Your Friends (2013) ziet het acteurscollectief af van zijn plan om een productie te maken over Europese/globale solidariteit, om solidair te zijn. Je zou kunnen zeggen dat De Warme Winkel steeds met de ongeziene ‘achterkant’ van een idee aan de slag gaat, in plaats van met het idee zelf – dàt idee brachten ze dan weer letterlijk in de praktijk in de voorstelling Achterkant (2015), gespeeld op het achtertoneel van en gelijktijdig met Toneelgroep Amsterdams Lange dagreis naar de nacht.

Misschien is dat meteen wel een tweede kenmerk van De Warme Winkel: het samengaan van discours en praktijk, van creatiecontext en creatie, of, zo je wil: van denken en doen. Zo gaat het in Privacy (2015) over de manier waarop het privéleven een commercieel inzetbaar goed wordt, terwijl Warme Winkelaar Ward Weemhoff zijn eigen relatieleven tot in de kleinste details te grabbel gooit. Het metaverhaal, de ontstaansgeschiedenis van een productie maakt integraal deel uit van het eindproduct, of zoals Vincent Rietveld het ooit in een interview zei: ‘Onze voorstellingen zijn nooit alleen een eindproduct, ze tonen altijd ook de strijd, de botsing met de plek, met de mensen, met het materiaal.’

De Warme Winkel speelt de Warme Winkel brengt die principes samen op het scherp van de snede, rond het bij uitstek postmoderne thema van plagiaat. Opnieuw vertrekt de voorstelling schijnbaar ex nihilo: het oorspronkelijke plan om zich de dansvoorstelling Café Müller (1978) van Pina Bausch als eigen magnum opus toe te eigenen ketst af op een njet van Tanztheater Wüppertal en producent deSingel. Het discours rond originaliteit en eigenaarschap dat daardoor ontstaat maakt integraal deel uit van de uiteindelijke productie. De Warme Winkel speelt De Warme Winkel resulteert in een opwindend, uitdagend spiegelpaleis waarin de begrippen echt en onecht, presentie en representatie rondkaatsen tot je er scheel van kijkt.

Maar er is dus helaas geen voorstelling, zo beginnen de drie stagiairs (Sofie Porro, Kim Karssen, Rob Smorenberg) wat gibberend, terwijl ze een stoel halen uit de grote hoop stoelen van Café Müller en zich losjes op het voorplan installeren. Want o ja, gezien de grote financiële investering van 16.000 euro mocht de groep het decorontwerp wel gebruiken, mits correcte naamsvermelding van scenograaf Rolf Borzik. De drie Warme Winkel-anciens (Mara van Vlijmen, Vincent Rietveld, Ward Weemhoff) houden zich rechts op de achtergrond in stilte bezig aan een tafel.

De jonge mensen vertellen enthousiast over hun stage, over hun enthousiasme voor het werk van De Warme Winkel, over de juridische kwestie van het speelverbod en zo verglijdt het gesprek gaandeweg naar een hevige discussie rondom plagiaat. Het verbijsterende is dat je zelfs bij aandachtig kijken niet precies het moment kunt vastpinnen waarop ze beginnen te ‘spelen’, maar dat je je op een gegeven moment realiseert dat ze aan het acteren zijn geslagen, dat wil zeggen: dat ze woorden uitspreken die niet van hen zijn, die hen worden ingefluisterd, en dat ze dus personages zijn – ze incarneren nu de leden van De Warme Winkel, die aan de tafel achteraan steeds geanimeerder dezelfde discussie voeren als de jonkies, in exact dezelfde bewoordingen. Of misschien spelen de anciens de stagiairs na, wie zal het zeggen? De rollen liggen niet vast, er is geen consequente man-vrouwverdeling, de vaste leden spreken verschillende stagiairs voor, zodat het totaal onduidelijk is wat nu de woorden van wie zijn.

In het crescendo dat de discussie maakt wordt trouwens niet zomaar wat geschreeuwd: een breed palet aan argumenten passeert de revue, rond intellectuele eigendomsrechten, appropriation art, de hang naar vernieuwing, de verhouding tot de kunstgeschiedenis, en dat terwijl naast hun woorden nu ook hun bewegingen samenvallen en de zes acteurs gaandeweg steeds nadrukkelijker elkaars kopieën worden – of toch niet helemaal, want dat is überhaupt onmogelijk: steeds zit er ruis op de synchroniteit, zie je in het verschil tussen origineel en kopie zowel de eigenheid van het origineel als die van de kopie. Die systeemfouten worden ook bewust ingebouwd, want het simultaan spreken gaat steeds sterker de mist in doordat stagiairs woorden verkeerd overnemen of onbedoelde tussenwerpingen klakkeloos nazeggen. Op het culminatiepunt van de discussie realiseert de rolverwarring tussen de ‘ouden’ (het verleden) en de ‘jongen’ (de toekomst) in praktijk hetgeen even tevoren nog als discours werd opgeworpen, en dàt is nu de centrale gedachte in De Warme Winkel speelt De Warme Winkel: het idee dat er zoiets bestaat als simultaneïteit, het samengaan van verleden, heden en toekomst, doordat het verleden onvermijdelijk het heden doordringt en daardoor de toekomst beïnvloedt.

De (artistieke) ‘geesten’ en de levenden bestaan naast elkaar in de wereld, en het is bijgevolg onmogelijk om de kunstgeschiedenis van je af te schudden om met een totaal ‘zuiver’, door het verleden ‘onbesmet’ concept te komen. Als je er even over nadenkt is net dat ook wat De Warme Winkel vanaf het begin van zijn oeuvre met zijn ‘historische’ stukken (Villa Europa, Kokoschka Live!) heeft gedaan: niet het documentaire heroproepen van het verleden, wel het binnenvoeren van het verleden in het heden. Oneindig grappig is het feit dat deze praktijkillustratie van het inzicht dat artistiek ‘eigenaarschap’ niet bestaat (de jongeren spreken met de ‘geesten’ van de ouderen) in de ruzie zelf draait rond de vraag wie de eigenaar is van dit concept. Was het een idee van Mara, Vincent of van Ward? Sublieme ironie is dit.

Maar nog is de denkoefening niet aan zijn einde. Na een tijdje rijden de spelers zich vast in hun echokamer, ze geraken niet meer uit dit napraten, het gaat vanzelf, buiten hun wil om – de representatie heeft volledig hun presentie overgenomen. De discussie rond artistieke authenticiteit wordt zo een bevraging van authenticiteit tout court – wat is je ware ‘ik’, wat is dat, ‘jezelf zijn’, en bestaat er wel zoals als je innerlijke kern, los van een sociale context? Het is de oude splijtzwam tussen universalisme en constructivisme – bestaat de mens (bestaat de kunst) ‘an sich’ of is hij onlosmakelijk met zijn context (en dus zijn geschiedenis) verbonden?

Het zoeken naar authenticiteit, de cultus en verheerlijking ervan is een typische reactie van de postmoderne mens op de verwarring die is toegeslagen door het wegvallen van grote zekerheden, door de vervallen houvast van de grote waarheden. Wat biedt nog stabiliteit in een schijnwereld waar ironie, citaat, plagiaat en parodie in de plaats zijn gekomen van ‘echte’ kunstbeleving? Het eigen aanvoelen, het ‘ik’, het zelf als eerste en laatste toetssteen, of zoals de Duitse socioloog Georg Simmel zegt: ‘de normering van het ik door het ik’. Be yourself, everybody else is taken. ‘Zeg zelf eens wat’ krijgt stagiaire Kim toegebeten. ‘Is dit mijn stem?’ klinkt het even later wat onzeker. Maar ook dat echte, stabiele ‘ik’ is niet te vinden, rollen en persoonlijkheden blijven door elkaar lopen. Een (verondersteld) persoonlijk verhaal van Mara van Vlijmen wordt in de mond gelegd van stagiair Kim, terwijl Vincent Rietveld er met de handen van Kim de gebaren bij mimet. Wie is mediator van wie? In deze ene scène rekent De Warme Winkel op een slimme manier af met al die oude concepten van het postmodernisme. En dus is het daarna klaar: kunnen eindelijk de zaallichten uit, kunnen we eindelijk, bloedserieus en zonder ironie, genieten van Pina Bausch’ Café Müller alias De Warme Winkel speelt De Warme Winkel door De Warme Winkel, subliem magnum opus uit de westerse cultuurgeschiedenis.

De Warme Winkel houdt woord, of laat ons zeggen: grotendeels. Café Müller wordt ironieloos gedanst, al zien we pas nu dat er in het eerste deel van De Warme Winkel speelt De Warme Winkel al een aantal speelse vooraankondigingen zaten naar Bausch’ universum, al dan niet in parodische vorm: de valse versie van Dido’s Lament (Purcell) die Rob bij het begin zingt, de kostuums en pruiken die al naar de voorstelling verwezen, het huppelpasje van stagiair Kim – plagiëren mag niet, citeren wel, lijkt De Warme Winkel met een knipoog te zeggen. Bij aanvang van Café Müller wordt de video van de originele creatie op de achterwand geprojecteerd, zodat de imitatie zichtbaar wordt gemaakt – de afwijkingen, de danstechnische krukkigheid, de foute timing. Maar stilaan verdwijnt de video, en daarmee het referentiekader: nu speelt De Warme Winkel enkel nog De Warme Winkel, en het dansen is helemaal écht, origineel van hen.

De gedachte aan simultaneïteit komt nog één keer terug, in een mooi verhaal over het Japanse sengu-ritueel dat Café Müller onverwachts doorkruist: elke twintig jaar wordt elke tempel in het Japanse Ise tot op de laatste steen afgebroken en nauwgezet weer opgebouwd, zodat hij ‘bezield’ is met het heden. Deconstructie als scheppingsgedachte: wat je wilt bewaren moet je op tijd en stond vernietigen en re-animeren, zodat het bezield blijft met het heden. De tempels van Ise zijn op die manier altijd gelijk en altijd verschillend, tegelijkertijd eeuwenoud en hoogstens twintig jaar jong. Als er één ding zeker is, is het het feit dat ook de voorstellingen van de Warme Winkel zich keer op keer door dat heden laten openbreken. Moge het collectief nooit verstenen tot de ironische tableau de la troupe waarmee ze de voorstelling inzetten. Moge ze nooit geschiedenis worden.

Foto: Kurt van der Elst

Is wat De Warme Winkel doet plagiaat? Hoe dansen ze Cafe Müller van Pina Bausch? De Zendelingen vroeg het aan het publiek in De Biechtstoel.  

Lees ook de kritiek op de voorstelling uit de Theatermaker van oktober 2016.