Tosca is al de tweede groots opgezette, internationale voorstelling van regisseur Celil Toksöz (Theater Rast) die hij samen met acteurs, zangers en muzikanten van het Stadstheater in Diyarbakir (vandaag onder de naam Amed Şehir Tiyatrosu) maakt. Net als bij zijn Hamlet uit 2012 zet hij de Koerdische taal en muziek weer centraal, want decennialang waren die in zijn geboorteland Turkije verboden.

Nu doet hij dat door Puccini’s meest politieke opera te herwerken in de poëzie van het Koerdische dialect Kurmanji (Kawa Nemir) en de muziek van Mesopotamië (Ardaşes Agoşyan). De volksopera uit 1900 is hier een weefsel van verschillende culturen, mét een politieke actualiteit en symboliek die nooit ver weg te denken is.

Met Hamlet bracht Celil Toksöz de Koerdische kwestie al op het internationale toneel, want het was de eerste Shakespeare-vertaling in het Kurmanji ooit. Het zou uiteindelijk het posterevent worden van de culturele opening voor de Koerden in Turkije, een verademing na de lange periode van censuur. Kopstukken uit de regering lieten zich graag met de cast fotograferen en duizenden toeschouwers keken live mee op tv-schermen buiten het Stadstheater.

Vandaag is dat heel anders. De repetities van Tosca, officieel de eerste Koerdische opera, werden overrompeld door het Turkse offensief in het noorden van Syrië en de zoveelste gedwongen burgemeesterwissel in Diyarbakir, waardoor de Turkse première vooralsnog uitblijft tot december. Het politieke klimaat is al een tijd geleden helemaal omgeslagen en alles wordt angstvallig aan banden gelegd. Daarom juist is het verhaal van Tosca zo boeiend actueel; en daarom juist is het noodzaak voor de Koerdische kunst en cultuur om deze in hun taal te kunnen hervertellen.

De opera van Giacomo Puccini was al een herwerking van een Frans melodrama dat door Victorien Sardou voor actrice Sarah Bernhardt geschreven was. Context was toen de Napoleontische revolutionaire oorlogen in Italië, meer bepaald het Rome van 17 en 18 juni 1800. Napoleon valt op dat moment Italië via de Alpen binnen en strijdt met zijn leger tegen de Oostenrijkers in de slag van Marengo. Hij zal later de koningsgezinde Napolitanen uit Rome verdrijven en Italië verenigen.

In het midden van deze revolutie voltrekt een tragiek die politieke intrige, liefde en lust nefast samenbrengt in een soort opera-thriller. Een politieke vluchteling pro Napoleon, Cesare Angelotti (Hediye Kalkan), zoekt asiel en steun bij de dissidente schilder Mario Cavaradossi (Dodan Özer) en diens geliefde, de operadiva Floria Tosca (Gülseven Medar). Gedreven door jaloezie en passie, geeft Tosca echter de schuilplaats vrij aan de corrupte politiechef, Baron Scarpia (Ali Tekbaş) die Cavaradossi eerst foltert en Tosca daarna chanteert om met haar één nacht het bed te delen. In die wanhopige situatie komt het bericht binnen dat Napoleon de slag gewonnen heeft.

Toksöz zag in Puccini’s lyrisch drama een Koerdisch verhaal. Hij liet daarom het libretto van Luigi Illica en Giuseppe Giacosa hertalen door de Koerdische dichter Kawa Nemir. Net als in Hamlet, mixte hij de dramatische stof met de epische vertelkunst van de dengbêj, een soort troubadours of minstrelen die van dorp tot dorp reizen om verhalen te vertellen met muziek en zang.

Deze traditie bestaat al decennia, en werd vanaf de jaren zestig al geplaagd door periodes van censuur, waarbij ook het zingen van Koerdische liederen in Turkije verboden was. Het werd vanaf de jaren negentig nieuw leven ingeblazen, mede door de oprichting van het Mala dengbêjan (het Huis van Dengbêj) in het hart van Diyarbakırs oude stad in 2007.

In de voorstelling worden de dialogen tussen de personages ook af en toe onderbroken door een verteller (Özcan Ateş) die bij de tragiek een paar speelse voetnoten plaatst. Zo merkt hij op dat de gemene Scarpia toch ook een beetje op de corrupte Bekoyê Ewan-figuur lijkt in het epische gedicht Mem û Zîn, dat als een soort Romeo en Julia-verhaal uit de zeventiende eeuw symbolisch de basis legt voor een nooit verenigbaar Koerdistan. De epische verteller geeft niet enkel luchtigheid aan wat hij barbaarse tragiek van het westen noemt. Het geeft ook het gevoel dat we het verhaal eigenlijk al kennen, en waarschijnlijk weten de personages het zelf ook want alles is toch maar gewoon theater: de tragiek van een nakende dood, die zich steeds maar herhaalt, is dan des te meer betekenisvol in de Koerdische context.

Je merkt het al, er zitten heel wat dubbele bodems en een onzichtbare dramaturgie die het oorspronkelijke verhaal verrijken met een subtiele symboliek. Zo steekt Tosca de corrupte Scarpia dood met een Ottomaanse dolk (een hançer), wat als symbool gelezen kan worden van wraak voor de onderdrukking en het historische verraad aan de Koerden na de val van het Ottomaanse Rijk. In het Turks bestaat nog steeds het gezegde ‘sırtından hançerlemek’, letterlijk een steek in de rug geven. Een niet-onbelangrijk nieuwe invulling is dat Angelotti gespeeld wordt door een vrouw (Hediye Kalkan) om de essentiële bijdrage van vrouwen in de Koerdische strijd te benadrukken, hoewel haar rol in het drama eerder beperkt blijft. Ook Tosca (Gülseven Medar) verbleekt vaak onder de krachtige stemmen van Dodan Özer en Ali Tekbaş, die telkens weer verbluffen.

Verder zie je een wat knullige adelaar iconisch vastgeketend aan een boom: de adelaar is een symbool én een mythische spilfiguur in heel wat dengbêj-vertellingen. Het abstracte decor (Eylem Aladoğan) verwijst subtiel naar het uitgestrekte bergachtige landschap van een verbeeld Koerdistan. Maar als je de hele voorstelling als een allegorie zou lezen voor politieke feiten van vandaag, klopt het verhaal eigenlijk nooit helemaal. Het gaat eerder om grotere metaforen van macht, onderdrukking, ballingschap en bevrijding, waarin de Koerdische taal zelf als banneling figureert, maar waarin ieder zijn eigen verhaal kan lezen.

De symbolen zijn dan eerder extra knipogen die een cultureel geheugen van de Koerden aanwakkeren, waarin zij een stuk van hun cultuur en dus zichzelf kunnen herkennen. Maar je hoeft die symbolen niet allemaal te herkennen om de bredere boodschap mee te krijgen. Iedereen kan er wat van zijn eigen cultuur in herkennen, terwijl de voorstelling ook erg aanstuurt op verkenning van de andere.

Risico is wel dat het podiumbeeld als te gekunsteld overkomt, als een soort abstracte, modernistische, ‘universalistische’ verbeelding van opera die ons vandaag minder aanspreekt. Maar dan bedenk ik me wel dat deze opera-interpretatie bedoeld is voor een zeer gemengd publiek, zowel in Nederland als in Turkije, waardoor het lijkt dat het een cultureel compromis opzoekt. Daarbij creëert het wat afstand en, samen met de traditionele dengbêj-kostuums (Fadim Üçbaş), wijst het in een richting van tradities die juist tegendraads willen zijn, wat een bewuste, politieke keuze is.

De verkenning van het andere zit hem vooral in de volledig nieuw gecomponeerde partituur van Ardaşes Agoşyan, die zelf van Armeense origine is. Ook zijn culturele afstand als Armeen helpt juist de verdichting en verdieping met de Koerdische muziek. Op zich is deze Armeens-Koerdische samenwerking al bijzonder, vanuit historisch perspectief. Agoşyan heeft zich helemaal laten inspireren door verschillende muziekstijlen en volksliedjes uit het oude Mesopotamië: een vaak niet-erkende, rijke midden-oostelijke cultuur die ook voor de Koerden tot de verbeelding spreekt, want die muziek geeft hen bestaansrecht ten aanzien van wat doorgaans als ‘Anatolië’ verbeeld wordt binnen de Turkse nationale en literaire geschiedenis. Maar Agoşyan verwerkte ook hier en daar westers klassieke patronen. Het hart van het orkest wordt dan ook gedragen door viool, cello en blaasinstrumenten, naast de meer oosterse instrumenten als de knieviool (de kemenche) en de kanun.

Deze culturele mix samen met het dengbêj-zingen geeft de bekende aria’s zoveel meer betekenis. Het brengt ons als het ware terug naar de oorsprong van de opera in het dramma per musica wanneer zang, taal en vertelling nog dicht bij elkaar stonden. Hoewel er niets van Puccini’s oorspronkelijke partituur overblijft, zitten er toch wel een paar musicologische knipoogjes in, zoals het omineuze leidmotief aan het begin en aan het einde dat, zoals in het origineel, met Scarpia of het boze verbonden is. En er zitten heel wat muzikaal-mimetische passages in, zoals het onophoudelijke bonken en stoten in de folterscène die we niet te zien krijgen maar enkel auditief geëvoceerd wordt.

Bij momenten breekt ook een toeschouwer de geijkte opera-conventie om niet te applaudisseren tussen de scènes. Er werd ook uitbundig vanuit de zaal op hoge toon ‘lélélélé’ geroepen (ululatie, zoals dat heet), een bevrijdende uitroep van vreugde, maar ook van verzet, vooral onder vrouwen. Dan weer valt er een breekbare stilte in de zaal wanneer Dodan Özer in de beroemde ‘E lucevan le stelle’ aria met zijn baritone door ieders merg en been snijdt, als hij het zo beladen ‘Oh’ uitgestrekt in tijd en ruimte uitzingt, en articuleert: ‘Ik heb nog nooit zo van het leven gehouden.’ Eigenlijk zou deze opera ook wel Cavaradossi kunnen worden genoemd, want Özer  zingt de pannen van het dak.

Het gevoel dat op elk moment naast je in de zaal iemand zou kunnen meeneurieën of -dansen doet sterk denken aan de oorspronkelijk maatschappelijke rol die het bel-canto van Verdi in de straat ooit had. Maar Puccini brak eigenlijk juist met die traditie in het voordeel van het Italiaanse verismo, dat geïnspireerd door het naturalisme van Zola, de waarachtigheid en directheid van het drama opzocht in de muziek en in thema’s uit het leven van de gewone mens, die voorheen niet geschikt voor opera geacht werden. Dat verisme zit er ook nog steeds in, juist omwille van de dengbêj die, weliswaar deels op vertellende wijze en deels dramatische, het verhaal van gewone mensen brengt die ook doorgaans geen stem krijgen. Vanavond klinken deze stemmen alvast oorverdovend.

Foto: Jean van Lingen

Lees ook het interview met Celil Toksöz: ‘Koerdische Tosca steeds actueler’