Met een mooie, volle avond sluit Het Nationale Ballet het seizoen feestelijk af. Grote verrassingen zijn een zeldzaamheid op gala’s, maar hier werden ook een paar minder geijkte choreografieën ingebracht. (meer…)
Is het een vloek of een geschenk, de artistieke begaafdheid? Dat is de vraag die de Russisch-Oekraïens-Amerikaanse choreograaf Alexei Ratmansky stelt in The Fairy’s Kiss (2017), deel van het tweeluik Stravinsky Sprookjes van Het Nationale Ballet.
Artistiek talent? Boven alles is het een onontkoombaar lot, lijkt Ratmansky te zeggen. Hoe hartstochtelijk de jongeman (Timothy van Poucke) aanvankelijk ook probeert eronderuit te komen, uiteindelijk volgt hij zijn talent, verpersoonlijkt door een ijzige en onverbiddelijke fee. Ook als dat ten koste van de liefde en een geregeld maatschappelijk leven gaat. Hij kan niet anders. Het is een romantisch, negentiende-eeuws beeld van het kunstenaarschap dat Ratmansky zo schetst. Dat sluit uitstekend aan bij de opmerkelijk lyrisch-romantische compositie van Stravinsky, die in ‘Le baiser de la fée’ (1928) een ode brengt aan Tsjaikovski. Die bij uitstek een getourmenteerde kunstenaar was, en dé balletcomponist van de negentiende eeuw.
Ratmansky vertelt het sprookje van Hans Christian Andersen na met veel vaart en enige eigen aanpassingen: in een woeste sneeuwstorm komt de moeder van een jongetje, een zuigeling nog, om het leven, maar het kind wordt gered door de ijsjonkvrouw (Anna Tsygankova). Zij bezegelt zijn lot met een kus – hij behoort haar toe. Voorlopig echter mag hij opgroeien in de mensenwereld, tot zij de jongeman (Van Poucke) claimt aan de vooravond van zijn huwelijk. ‘Vermomd’ met de sluier van zijn bruid weet zij hem tot een kus te verleiden en kán hij niet anders dan de jonkvrouw te volgen die met haar kus een creatieve vonk in hem heeft laten ontvlammen. Opgetogen ziet hij artistieke vergezichten voor zich verschijnen. Hij kan niet anders dan zijn muze volgen – met achterlating van zijn ontroostbare bruid (Erica Horwood).
Door het sprookjeskarakter, het wit op zwart, op het platte vlak getekend achttiende-eeuws dorpsdecor, de weliswaar strakke maar traditionele kostuums van Jérôme Kaplan en een al even traditionele rolverdeling tussen mannen en vrouwen in de folkloristische dorpsdansen heeft The Fairy’s Kiss ontegenzeggelijk iets ouderwets. Maar dat is het wonder van een raschoreograaf die het hele klassieke idioom and then some op zijn palet heeft: het ballet, intussen Ratmansky’s derde versie van het verhaal, is fris en verrassend dankzij het tempo en de rijkdom van het passenmateriaal. De drie kwartier zijn in een mum van tijd om.
De vaart zit er al meteen in als de sneeuwstorm, belichaamd door een huidkleurig gekostumeerd ensemble, om moeder en kind wervelen. Als hun meesteres Tsygankova – een heerlijke rol voor deze vuurvaste en dramatische dansers – wordt opgedragen in een venijnig puntige, witte tutu en hoofdtooi ontfermt zij zich over het kind, dat ze koestert aan haar koude borst en ceremonieel kust, maar ook met ijskoude onverschilligheid voor zijn leed van zich werpt. Letterlijk: vangen! Met een lange serie fouettés (de zweepslagpirouettes die ballerina Pierina Legnani tot verplicht nummer maakte in Het Zwanenmeer) leidt zij de overgang naar de volgende scène in.
Daar zien we het kind als jongetje even uit de gemeenschap verschijnen, om er met het verstrijken van de tijd (kleine stapjes sur place) weer in opgenomen te worden en opnieuw te verschijnen in jongvolwassen vorm, zij het nog steeds in die kinderlijke, blauwe salopette. Wat volgt is een wervelende serie dorpsdansen met veel folkloristische elementen (de vrouwen dansen op caractère-schoeisel). Met forse armzwaaien, achterwaartse sprongetjes, wiebelhoofden en veel onverwachte, inventieve details weet Ratmansky de indruk van oubolligheid te vermijden die bij zulke scènes op de loer ligt; de dans is losser, aardser, vrijer.
Van Poucke is een heerlijk snaakse jongeman, die met jeugdig bravoure hemelbestormende sprongen en draaicombinaties aan elkaar rijgt. Half dronken van verliefdheid vliegt hij bijna uit de bocht – ongetwijfeld met toestemming van de choreograaf. Als de ijsjonkvrouw ‘in burger’ hem aan zijn voorgeschiedenis en onvermijdelijke lot herinnert, is zijn verzet aandoenlijk, net als de duetten met de prachtig lyrische, tere Horwood.
Heel interessant en een leuk zoekspelletje voor kenners zijn de citaten uit balletklassiekers die Ratmansky door de choreografie heeft geweven. In het duet met de als bruid vermomde ijsjonkvrouw liggen karakteristieke poses en lifts voor het oprapen: Zwanenmeer, Giselle, Sleeping Beauty, van alles komt langs, later ook verwijzingen naar bijvoorbeeld Nijinska’s Les Noces (Nijinska creëerde de oerversie van Le baiser de la fée in 1928). Als Van Poucke zich eenmaal gewonnen geeft en de artistieke vonk zich laat gelden (enorme stralenkrans op het achterdoek), manipuleert hij met armgebaren een ensemble tot klassieke tableaus, met referenties aan romantische én neoromantische balletten, met name Apollo van George Balanchine, een ballet op Stravinsky’s compositie dat eveneens over de geboorte van de kunstenaar gaat. Zo zien we de de ‘zon-opstelling’ van vier dansers (Apollo en zijn muzen) en het ‘muzen-treintje’ terug. In de muziek citeert de componist dan zichzelf, met andante stijgende en dalende notenreeksen. Van Poucke accepteert en omarmt zijn lot.
Nogmaals: oppervlakkig gezien oogt het ballet ouderwets, traditioneel. Maar wie oog heeft voor de details, het opgevoerde tempo, de onparlementaire passen en ports de bras, de karaktertekening in beweging en de aardse dansen van de dorpelingen móet wel het genie van Ratmansky erkennen. De manier waarop hij het hele klassieke vocabulaire inzet, verrijkt en opfrist zónder de bewegingen te deconstrueren (zoals William Forsythe) is zonder meer een geschenk voor het ballet, dat in handen van mindere goden blijft steken in esthetisch gelikte dans met weinig inventief passengebruik. Wel zou Ratmansky vaker mogen kiezen voor een prikkelender, hedendaagse dramaturgische context, bijvoorbeeld zoals hij deed in Shostakovich Trilogy.
Ratmansky’s Vuurvogel uit 2002 is een herneming voor Het Nationale Ballet, dat het in 2014 al uitvoerde. Ook toen al wekte het afzichtelijke, postapocalyptische decor van Simon Pastukh verbazing, met een geblakerd woud dat eerder op een aantal verkoolde handen met vuurrood gelakte nagels leek dan om gesneuveld geboomte. Daaraan is helaas niets veranderd. Wel lijken de in slapende gevangenschap gehouden prinsessen van boze tovenaar Kosjtjej iets minder lethargisch. In hun smaragdgroene tutu’s en groengeel uitgeslagen pruiken struikelen en hopsen ze met onwillige stramme beentjes rond, alsof ze iets te veel ‘groene fee’ (absinth) tot zich hebben genomen. Door de gewilde koddigheid van hun dansen beginnen die al gauw te vervelen, net als de op zichzelf wel indrukwekkende kracht van de sprongen van Giorgi Potskhishvili als Ivan Tsarevitsj.
De Vuurvogel van Maia Makhateli is weliswaar een exact opererend wezen, met sidderende vleugelhandjes en een nerveus trekkend kopje, maar haar vuur is te matig om de verbeten strijd van goed (Ivan Tsjarevitsj) en kwaad (Kosjtjej) op te warmen. Ondanks alle muzikale dynamiek van de compositie die Stravinsky in 1910 voor choreograaf Michael Fokine schreef, blijft de dramatische lijn en daarmee het hele ballet vlak. En dat mogelijk modern bedoelde decor, met takken die in een suffe projectie tot gewelven uitschuiven – dat doet pijn aan je ogen.
Foto’s: Altin Kaftira
