In Salaam Jeruzalem, geschreven en geregisseerd door Gerardjan Rijnders, staat het levensverhaal van schrijver en dichter Jacob Israël de Haan centraal. Hoewel Rijnders interessante thema’s aansnijdt ondermijnt hij de poëzie van het materiaal door de neiging om alles aan zijn publiek uit te willen leggen.

In de interpretatie van Gerardjan Rijnders werd de levensloop van Jacob Israël de Haan gekenmerkt door een zoektocht naar acceptatie. Als openlijk homoseksuele man in het Nederland van begin twintigste eeuw werd hij door zijn sociaal-democratische vrienden uitgekotst, waarna hij zich bekeerde tot het zionisme en naar Palestina vertrok. Ook daar bleef hij een controversieel figuur: nadat hij het zionisme de rug had toegekeerd werd hij door extremisten om het leven gebracht.

Het mooie van Rijnders’ stuk is dat hij de niet ingeloste seksuele verlangens van De Haan direct verbindt met zijn wisselende verbintenissen met politieke ideologieën. In Salaam Jeruzalem stort De Haan zich op het socialisme, het zionisme en het anti-zionisme als op een nieuwe geliefde – vol overgave en verlangen naar geborgenheid, maar uiteindelijk ook van beperkte duur, als hij vanwege zijn essentiële buitenstaandersschap en eigenzinnigheid weer uit zijn peer group wordt verstoten.

De kracht van dit poëtische idee – dat politiek denken en handelen uit hunkering naar liefde en erotiek kan worden ingegeven – komt het beste uit de verf in het tweede deel van de voorstelling, als De Haan naar Jeruzalem is afgereisd. De twee muzikanten (Nizar Rohana en Modar Salama) die eerder aan de zijkant zaten nemen dan een centrale rol in, om de roes weer te geven die De Haan in het roerige Jeruzalem ervaart, en de personages en gebeurtenissen volgen elkaar tot de brutale moordaanslag in een opzwepende dynamiek op.

Tot dan moet de kijker zich echter door een hoop misère heen worstelen. Het stuk vangt aan met een opeenstapeling van clichés en platte opmerkingen, vooral afkomstig van het personage van Ludo van der Winkel, die de ondankbare taak heeft om een dommige, discriminerende versie van zichzelf te spelen. De acteurs spreken tot vervelens toe in metatermen over het maken van het stuk, waarbij ze het publiek de kans ontnemen om er zelf gedachten over te vormen. En daarnaast acht Rijnders het nodig om zijn spelers letterlijk en tot twee keer toe de Wikipedia-pagina over De Haan op te laten lepelen, wat wel de meest inspiratieloze manier denkbaar is om het publiek van de juiste historische context te voorzien.

Hoewel gedurende het stuk duidelijk wordt dat de agressief platte eerste helft juist de verstikking van het heteronormatieve Nederland moet laten contrasteren met de verademing van het voor De Haan exotische Palestina, zit je daarmee toch zo’n drie kwartier tegen teksttheater aan te kijken dat iedere poëzie of abstractie de kop indrukt. En helaas keert Rijnders na de dood van De Haan weer terug naar de uitleggerigheid van het begin: opnieuw stappen de acteurs uit hun rol om het stuk zelf te becommentariëren, wat iedere nuance en interpretatievrijheid doodslaat.

De manier waarop Salaam Jeruzalem de geschiedenis van De Haan aangrijpt om iets over huidige maatschappelijke verhoudingen te vertellen is interessant, maar je zou willen dat Rijnders wat meer vertrouwen in zijn publiek en materiaal had gehad en zijn duidingsdrift wat meer had kunnen onderdrukken.

Foto: Leo van Velzen