Met Pierrot Lunaire waagde choreograaf Marlene Monteiro Freitas zich voor het eerst aan een bewerking van een muziektheaterstuk. De statische enscenering en het gebrek aan professionele dansers of acteurs zorgt voor een wat minder geslaagde toevoeging aan haar indrukwekkende oeuvre.

Langzaam schuifelt een geschminkte man met een losgekoppeld pianoklavier langs het publiek, dat in carré om het podium is opgesteld. Soms staat hij stil bij een bezoeker, om deze uit te nodigen om een toets aan te slaan – om dan ofwel verrukt ofwel volstrekt afwijzend te reageren. Er lijkt geen aantoonbare logica in zijn reacties te zitten, waardoor het publiek aan een soort narrige willekeur wordt onderworpen.

De sfeer van carnavaleske ontregeling die zo ontstaat is kenmerkend voor het werk van choreograaf Marlene Monteiro Freitas. In voorstellingen als Of Ivory and Flesh, Bacchae – prelude to a purge en Canine jaunâtre 3 dompelde ze haar publiek onder in werelden die volgens volstrekt eigen regels opereren en waarin de normen en waarden van onze eigen samenleving subtiel belachelijk worden gemaakt.

Het verbaast dan ook niet dat Freitas zich voor haar nieuwste voorstelling liet inspireren door het muziekstuk Pierrot Lunaire van de vroeg-twintigste-eeuwse componist Arnold Schönberg. Schönberg baseerde het stuk op een bloemlezing uit de gelijknamige gedichtencyclus van de Symbolistische dichter Albert Giraud, waarin de Pierrot-figuur uit de commedia dell’arte centraal stond. De witgeschminkte, droevige clown werd door de Symbolisten als alterego voor de ‘poète maudit’ ingezet, de dichter aan de zelfkant van de maatschappij die ten onder gaat aan alcohol en waanzin. Het libretto van Pierrot Lunaire bestaat dan ook uit een reeks vervreemdende anekdotes, waarin meermaals een relatie tussen de maan en de rebelse waanzin van het hoofdpersonage wordt gelegd. De atonale muziek van Schönberg versterkt de sfeer van gevaarlijke maar tegelijkertijd bevrijdende onvoorspelbaarheid.

Door haar keuze om voor deze bewerking trouw te blijven aan de oorspronkelijke bezetting door louter muzikanten, wordt Freitas enigszins beperkt in haar theatrale mogelijkheden. Waar haar vorige voorstellingen zich kenmerkten door een uitdagende danstaal die het midden hield tussen dierlijkheid en menselijkheid, is zoiets met ongetrainde dansers niet mogelijk; in plaats daarvan laat Freitas de muzikanten op verrassende manieren uit hun rol breken. De dirigent breekt uit klaarblijkelijke frustratie zijn stokje over zijn knie en gaat in discussie met de techniek; de klarinettist doet snel een dutje; de cellist zwaait vervaarlijk met zijn strijkstok door de lucht. De beperkte spelkwaliteiten van de muzikanten zorgen er echter voor dat deze ingrepen redelijk ongevaarlijk blijven.

Een positieve uitzondering is sopraan Sofia Jernberg: haar absurdistische mimiek en schokkerige bewegingstaal passen uitstekend bij het vervreemdende universum dat ze in haar teksten oproept. Met haar permanente blik van verwondering houdt ze het midden tussen een baby en een vogel; vanaf haar centrale positie op het podium weet ze moeiteloos de aandacht van het publiek vast te houden.

De theatrale ingrepen voegen echter weinig toe en verstoren de dynamiek van Schönbergs minutieuze compositie. Waar het oorspronkelijke stuk slechts veertig minuten duurt, is Freitas’ versie twee keer zo lang, en het gebrek aan fysieke spelkwaliteit en de fragmentarische aard van de teksten begint op een gegeven moment tegen te staan. Een handjevol mooie visuele vondsten ten spijt blijft de ontmoeting tussen Freitas en Schönberg onbevredigend, misschien juist omdat Freitas’ absurdistische stijl te illustratief is voor het op zichzelf al zeer ontregelende origineel.

Foto: Nurith Wagner Strauss