Opera’s ontdoen van hun franje. Dat was het streven waarmee Gluck zijn reformopera’s componeerde toen de opera seria niet langer verheven ideeën uitdroeg, maar naar zijn mening alleen nog maar diende als etalage voor vocale ijdeltuiterij. Het genre werd gestript tot zijn geraamte, en ook Orphée et Eurydice, zelfs in zijn aan de Franse smaak aangepaste versie (dat wil zeggen met veel meer balletmuziek dan in de oorspronkelijke Italiaanse versie), neemt minder dan twee uur in beslag, waar een volwassen opera seria het dubbele kan duren.

Opera’s uit de periode vóór de negentiende eeuw hebben het voordeel dat ze voor de regisseur en de dirigent veel meer ruimte laten voor scenische zowel als muzikale interpretatie, vergeleken met die uit de romantiek en laat-romantiek: naarmate de negentiende eeuw vorderde, werd die ruimte steeds meer beknot door componist en librettist. De Reisopera heeft regisseur Jennifer Williams en dirigent Sascha Goetzel aangetrokken en tezamen met hun ontwerpers Yoko Seyama (decor), Sanne Oostervink (kostuums) en Alex Brok (licht) zetten zij een abstracte versie van de onderwereld neer waar het grootste deel van de opera zich afspeelt: een dergelijke niet-realistische plaats van handeling is voor elke ontwerper een heerlijke vrijbrief.

De Orfeus-mythe is door de eeuwen heen honderden malen getoonzet, en bij Gluck concentreert het verhaal zich tot slechts drie rollen: Orfeus, Eurydice en Amor. De laatste is de motor is van de hele handeling wanneer die Orfeus beweegt in de onderwereld de gestorven Eurydice te gaan zoeken en haar terug te halen, op de welbekende voorwaarde dat hij haar niet zal aankijken. Maar Amor is ook degene die het (beslist niet-oorspronkelijke) happy end van de mythe arrangeert en Orfeus uiteindelijk met zijn Eurydice verenigt. Een hoofdrol is daarnaast weggelegd voor het koor dat in elke acte aanwezig is, in de eerste acte als zwijgende getuigen, later als de verdoemde en nog later als de gelukzalige geesten waarmee het hiernamaals gevuld is.

De regisseur toont na de ouverture in stilte Eurydice met een moderne gitaar, en in een toelichting op deze keuze legt zij uit dat zij de rol meer agency heeft willen verlenen door haar niet alleen maar tot de minnares van Orfeus te maken maar ook tot collega-musicus; gevangen in een depressie berooft zij zich van het leven en dit vormt het nieuwe startschot voor deze Orphée. In de eerste acte blijft de dode Eurydice pontificaal tot het einde van de acte op toneel liggen, volstrekt verwaarloosd en genegeerd nadat Orphée zijn verdriet geuit heeft. Is de dood van Eurydice dan te verstaan als een referentie aan femicide? Dit is niet de enige vraag die deze productie oproept.

Elke acte en elke sequentie krijgt zijn eigen vormgeving: een trappenconstructie wordt gevolgd door een ingenieuze ribbenconstructie met fraai uitgelichte elementen, de slotacte speelt op een vrijwel leeg toneel. De handeling, die zich in deze omgevingen redelijk rechttoe rechtaan voltrekt, wordt echter uit zijn hengsels getrokken door de toevoeging van een vijftal decoratieve dansers die vooral de spelmogelijkheden voor de zangers en het koor lijken weg te kapen zonder dat daardoor een heldere nieuwe dimensie toegevoegd wordt aan deze reeds uitgeklede reform-opera.

Gelukkig is daar het grote duet tussen Orphée en Eurydice in de derde acte en daar wordt duidelijk wat deze productie had kunnen zijn: een dramatisch-muzikale interactie in een passend decor met gepassioneerd acterende zangers. Geen dansers die de aandacht verleggen weg van de dramatische kern van de scène, wel een in al zijn abstractie krachtig decorbeeld.

Kristina Bitenc als Eurydice is met haar pittige presence een ideale casting voor de bedoelingen van de regisseur. En dat geldt ook voor Yaroslav Abaimov: ondanks de uitdagingen waarvoor zijn lastige partij hem plaatst, is zijn aangename tenor een genot om naar te luisteren en zeker in de recitatieven en arioso-delen een ware Orfeus waardig. Ook Lucía Martín-Cartón’s Amor is prima gecast, met de juiste stem en presence in wat niet de meest dankbare rol van het repertoire voor de lyrische sopraan is.

De muzikale leiding kwijt zich aanvankelijk nogal zakelijk van zijn taak en dendert in een overwegend mezzo-forte door de partituur. De verschillende sferen die de afdelingen in de onderwereld van elkaar onderscheiden worden niet voldoende uitgebuit, zelfs de houtblazers klinken eerder efficiënt dan lyrisch. Pas vanaf het grote duet gaat alles wat meer naar opera ruiken.

Vooral de finale, waarbij alles op zijn plek moet vallen, wordt een grote betekenispuzzel.

Symbolische elementen spelen een niet altijd even duidelijke rol: Amor (in een in de lengte uitgerekte versie) reikte Orphée in de eerste acte een colbertjasje aan, dat zij in de finale zelf weer aantrekt, waarna Eurydice verschijnt, en nu wordt zij in een uitgerekte versie vertoond. Is het raadselachtige colbert hier een verwijzing naar de gender-discussie? En eerder in dezelfde acte is Eurydice ontdaan van de rode kostuumelementen die zij over haar witte kostuum heen draagt. Vele associaties zijn mogelijk bij dit beeld maar geen enkele ervan is te rijmen met de handelingen of de intenties op toneel. Het lijkt erop alsof de regie alleen het duet vertrouwde als sterk genoeg om van zichzelf zonder poespas overeind te blijven, de rest van deze opera moet het hebben van….franje?

Foto: Eduardus Lee