De eerste recensies die verschenen over Orestes in Mosul van Milo Rau voor NTGent schuwden de superlatieven als ‘onthutsend’ en ‘adembenemend’ niet. Met wat afstand lijkt enige nuance nuttig.
De voorstelling belicht de verscheurende keuze waar inwoners van Mosul, de voormalige ‘hoofdstad van IS’, voor staan nu het ‘Kalifaat’ verjaagd werd maar de stad in puin achterliet. Moeten IS-strijders over de kling gejaagd worden, of verdienen ze een eerlijk proces? Rau benadert die vraag vanuit de Oresteia van Aischylos, een antieke tragedie over uitzichtloze wraak. Een goed idee misschien, maar sterke antwoorden of inzichten komen er niet uit voort.
Orestes in Mosul opent met een fait divers. Johan Leysen haalt herinneringen op aan zijn jeugddroom om, naar het voorbeeld van Heinrich Schliemann, grootse avonturen te beleven als archeoloog. Abrupt vermeldt hij daarna dat hij van een bevriende journalist een harddisk ontving met wel honderd uur opnamen van executies door het IS-leger. Die zouden volgens die vriend van pas komen bij het maken van een voorstelling over Mosul. Leysen hield er nachtmerries aan over. Ondertussen speelt Elsie De Brauw op een elektrische piano onophoudelijk het refrein van ‘Mad World’ van Tears for Fears.
Plots verspringt de actie dan naar het filmscherm dat het podium domineert. Daarop verschijnt een meisje met een zware nikab over het hoofd. Ze vertelt hoe op een dag IS-strijders in haar klas binnenvielen en haar vriendin Leila meenamen als oorlogsbruid. Ze hoorde nooit meer iets van haar (al krijgt het voorval op het einde van het stuk wel een wrange echo). Het meisje wil haar gezicht niet tonen, want ze is nog altijd beducht voor repressie.
Toch wil ze in Milo Rau’s Iraakse versie van de ‘Oresteia’ de rol van Ifigeneia, de onfortuinlijke dochter van legeraanvoerder Agamenmnoon, opnemen. Haar vader offerde haar aan Artemis, toen die de Grieken door een windstilte belette uit te varen naar Troje, omdat ze vertoornd was op Agamemnoon. Meteen daarna zoomt de camera uit en zie je Leysen als Agamemnoon het meisje wurgen. Niet echt natuurlijk, maar toch gruwelijk traag en realistisch genoeg om te beseffen dat Leysen dergelijke scènes zag via de harddisk. (Overigens klopt dit niet met Aischylos’ verhaal waarin Ifigeneia door Artemis van de brandstapel gered wordt).
In deze opening herken je de typische modus operandi van Milo Rau. Orestes in Mosul gaat over wat de gebeurtenissen in Mosul betekenen, maar Rau benadert die vraag vanuit persoonlijke ervaringen van acteurs, die zo ook medeauteurs worden. Hij gaat er immers van uit dat in persoonlijke ervaringen de ‘grote geschiedenis’ zijn ware toedracht in een onverwacht licht toont.
Voor deze voorstelling trok hij met zijn ‘Europese’ cast naar Mosul, waar hij lokale muzikanten, een fotograaf en theaterstudenten rekruteerde als de ‘Iraakse’ cast. De brug tussen beide wordt geslagen door Duraid Abbas Ghaieb en Susana Abdulmajid. De ene een in Nederland verblijvende acteur afkomstig uit Bagdad, de andere een actrice uit Berlijn, met ‘roots’ in Mosul. Zij staan wel ‘live’ op het podium, maar de rest van de ‘Iraakse’ cast kreeg geen inreisvisum, en is dus alleen via filmbeelden aanwezig.
De openingsscène demonstreert goed hoe dit werkt. Via Leysen en het meisje met de nikab geeft Rau al meteen quasi terloops enkele krachtlijnen aan van de tragedie van Mosul. De betrokkenheid van het Westen op de geschiedenis van het Midden-Oosten – nu eens als bakermat van onze eigen geschiedenis, dan weer als ‘wingewest’ – weerklinkt in de woorden van Leysen. De terreur van IS, die elke artistieke expressie bestrafte met de dood, hoor je bij het meisje. Die lijnen worden steeds preciezer uitgewerkt in wat volgt.
Er is echter ook een belangrijk verschil met eerder werk van Rau. Hier kadert hij de inbreng van zijn spelers binnen de drie delen van de Oresteia-cyclus van Aischylos. Dat verhaal wordt min of meer in de juiste volgorde, zij het met veel ‘artistieke vrijheden’ vertolkt. Het begint met de moord van Klytaimnestra op haar echtgenoot Agamemnoon, uit wraak voor de dood van haar dochter Ifigeneia. Haar verstoten zoon Orestes neemt daarna met zijn vriend Pylades bloederig wraak op haar en haar minnaar Aigisthos. Hij vlucht naar Athene, met de wraakgodinnen op zijn hielen. Daar zetten de Atheners, onder het goedkeurende oog van godin Athene, een punt achter de eindeloze vergelding.
Aischylos markeerde met die ontknoping een politieke omwenteling in het Athene van zijn tijd. Het oligarchische adellijke bewind ruimde er plaats voor een ‘democratie’, al bleef die beperkt tot mannen. Menselijke rechtspraak op basis van de rede kwam in de plaats van een ethiek van eerwraak en Goddelijke willekeur. Dat is ook de finale knoop van Rau’s enscenering. In het derde deel beraadslaagt het ‘koor’ van Iraakse theaterstudenten over een straf voor de IS-strijders. Niemand durft zich uiteindelijk voluit uitspreken. Khitam Idress, in de rol van Athene, doet de balans doorslaan naar een ‘rechtmatige’ afhandeling, al had ze zelf erg te lijden onder de IS-terreur. Maar over de scène blijft de vraag zweven of het in werkelijkheid wel die kant zal opgaan.
Voor het zover is zien we, afwisselend op het scherm en op het podium, hoe de intrige zich ontwikkelt. Tegelijk krijgen we zicht op de trauma’s van de inwoners van Mosul. Een groep muzikanten snakt bijvoorbeeld naar de kans om zich artistiek te uiten na een periode waarin muziek spelen met de dood bekocht werd. Sterker nog is het verhaal van de Iraakse fotograaf Khalid Rawi. Hij speelt de wachter die haast bezwijkt onder de taak om tien jaar lang uit te kijken naar de terugkeer van Agamemnoon. Dat resoneert met zijn eigen verhaal: ondanks het uitdrukkelijke verbod bleef hij de gebeurtenissen onder het kalifaat fotograferen, al was dat levensbedreigend.
Toch kon ik me niet van de indruk ontdoen dat deze ‘ontmoeting’ tussen Westerse en Oosterse acteurs doorheen de Oresteia uitdraaide op een mislukte afspraak: het Westen voerde hier het hoge woord, het oosten kwam in het stuk met moeite aan bod. Dat ligt er in de eerste plaats aan dat de Oresteia niet ‘hun’ stichtingsverhaal is. Overigens haast Rau zich om te benadrukken dat Mosul – of Ninive in de Oudheid – al bestond toen van de Grieken nog geen sprake was, maar dat verandert weinig aan de zaak.
Maar ook het soort theater dat hier opgevoerd wordt is van Westerse snit: je ziet dat de Europese spelers het aanbrengen bij de aspirant-spelers in de verwoeste stad. Maar daarbij vroeg ik me wel voortdurend af hoe zij dat zouden ensceneren, vanuit hun achtergrond, waarin theater lang niet die prominente culturele betekenis heeft als bij ons. Niet dat ik het weet, maar de voorstelling liet mij ter zake ook volledig in het duister.
Het is wellicht geen toeval dat de sterkste scène in de voorstelling de confrontatie is tussen Agamemnoon (Leysen) met zijn bijzit/oorlogsbuit Cassandra (Abdulmajid), Klytaimnestra (Elsie De Brauw) en haar vrijer Aigisthos (Bert Luppes). Die grijpt plaats onder het verbijsterd oog van een dienstmaagd (Marijke Pinnoy) die beseft tot welke rampspoed dit zal leiden. De scène speelt zich live af in een huis dat de ‘compound’ in Mosul voorstelt waar de acteurs verbleven, maar wordt via een camera uitvergroot op het scherm. Je ziet de protagonisten zo voortdurend in de ogen. De haat die eruit spreekt is bloedstollend. Het is -op zich – een meesterlijke enscenering met weergaloze vertolkingen. Maar het verband met Mosul is, op de anekdotiek van de ‘compound’ na, ver zoek.
In de volgende scène, de moord op Agamemnoon, Cassandra en de dienstmaagd, zie je het verband wel: ze komen om door een nekschot, de favoriete executiemethode van IS. Maar ook dat is een anekdotisch verband. Waarom je dat bovendien tegelijk op het podium en als film geschoten in Mosul moet zien is onduidelijk, en vooral overbodig. Feit is dat de Europese cast het hele veld beheerst van a tot z. Zodat je door hun ogen van a tot z naar de verbijsterende geschiedenis kijkt.
Een van de ‘issues’ waarbij duidelijk wordt dat de voorstelling een Westerse blik op het Midden-Oosten hanteert is die van de homoseksualiteit. Keer op keer wrijft de enscenering het erin hoe lastig de bevolking van Mosul het wel niet heeft met de duidelijk homoseksueel getinte kusscène tussen Orestes en zijn vriend Pylades. Risto Kübar en Duraid Gabbas Ghaieb laten er geen twijfel over bestaan dat de kwestie hun persoonlijk ter harte gaat, zeker in de wetenschap dat homo’s publiek van het dak van een voormalig grootwarenhuis gegooid werden onder het IS-bewind.
Het is dan wellicht wel waar dat openlijke homoseksualiteit desondanks nog steeds niet geaccepteerd wordt in Mosul, maar als West-Europeanen zouden we daar beter niet zo laatdunkend over doen. Er zijn genoeg aanwijzingen dat homoseksualiteit in het Midden-Oosten pas ver in de twintigste eeuw een ‘probleem’ werd door Westerse, puriteinse invloeden. Misschien beseft Rau dat wel, maar uit de voorstelling valt dat nergens af te leiden.
De interferentie tussen persoonlijke verhalen van de spelers en hun rol in de voorstelling pakt hier ook niet altijd gelukkig uit. Zo teert het verhaal van Orestes op de pijn die Kübar voortdurend ervaart in zijn knieën. Als hij daar, als Orestes, de eerste keer gewag van maakt, spreekt hij erover alsof het een teken was. Dat klinkt, in het Griekse perspectief, evident: Grieken situeerden de ziel ter hoogte van de knieën, en Orestes is, in het verhaal van Aischylos, een getormenteerde ziel. Pas later blijkt dat hij het over reële pijnproblematiek had. Anders dan de fascinatie van Leysen voor archeologie is dit persoonlijke aanknopingspunt triviaal of verwarrend. Wat zegt dit eigenlijk?
Met die vraag bleef ik na afloop zitten over de hele voorstelling. In het programmaboekje, en meer nog in het ‘Gouden boek’ dat Rau publiceerde naar aanleiding van deze voorstelling, kon ik heel wat min of meer interessante bedenkingen lezen over de relatie tussen Westen en Oosten, tussen de tragedie van Aischylos en de (recente en verre) geschiedenis van Mosul of Ninive. Maar op het podium bleef daar weinig van over. Om niet te zeggen dat het stuk op het randje af bevoogdend overkomt, en in elk geval weinig inzichten overdraagt die je niet elders en beter had kunnen verwerven. Wat blijft zijn enkele brilante scènes. Maar dat weegt niet op tegen de torenhoge ambities van dit werk om de Oresteia te herschrijven in het licht van de hedendaagse realiteit.
Foto: Fred Debrock
