Liedje voor Gigi is een volgende schakel in Benjamin Verdoncks repertoirereeks van ‘tafeltonelen’ – mobiele installaties, grote kijkdozen eigenlijk, die door de kunstenaar met touwtjes worden bediend. Hoewel Liedje voor Gigi inhoudelijk minder uitdaagt dan voorganger notallwhowanderarelost (2014) geldt dit schouwspel alweer als een welkome ademtocht in een landschap vol schreeuwerige praatvoorstellingen. Veertig minuten lang kijken we naar de betekenis van het kijken zelf.

Benjamin Verdonck wordt nogal vaak en wat eenzijdig getypeerd als een ‘politieke’ of een ‘sociaal geëngageerde’ kunstenaar, en dat is hij ook natuurlijk, maar in de tekst Het geknutsel van een dolende (verschenen in Toneelgeruis#1, december 2017) wijst auteur Pieter T’Jonck er terecht op dat er ook heel wat intellectuele en filosofische lijnen door zijn werk lopen. Over zijn beroemde verzamelingen – in het begin van zijn carrière raapte Verdonck obsessief rondslingerende rondellen of achtergelaten handschoenen op – schrijft T’Jonck, met een referentie aan de lijstjes van Georges Perec: ‘Lijstjes zijn een afleidingsmanoeuvre voor de chaos. Hun orde is schijnbaar, en hun maker weet dat.’

Bij het kijken naar Liedje voor Gigi dringt een verwante gedachte zich op: niet alleen lijstjes maar ook lijsten – kaders, frames – zijn zo’n afleidingsmanoeuvre. Ook zij brengen een schijnbare orde aan in een geheel dat in wezen ordeloos is. Ook zij delen de wereld op in het beheersbare (binnen de lijst) en het onbeheersbare (alles erbuiten), maar ze zijn evenmin betrouwbaar: ze schuiven, ze veranderen van vorm, ze overlappen elkaar. Wie speelt met lijsten toont hoogstens wat hij verhult, dat hij verhult. Liedje voor Gigi is zo’n spel. De voorstelling toont niet alleen de wankele status van het begrip ‘realiteit’ – doordat de manipulator duidelijk zichtbaar aan de kaders morrelt – maar ook hoezeer, aan de kant van de toeschouwer, het kijken een vorm van actie is. En dus, voor wie wil: een politieke daad.

De kleine toeschouwerstribune staat scène sur scène, met vooraan een houten poppenkast-constructie en rechts muzikanten Bram Devens en Tomas de Smet. Verdonck leidt zijn performance in met een kort verhaal, gelinkt aan een witte maquette van het kubistische huis van Josef Chochol in Praag (1913-1914): een flatgebouw als een spiegelpaleis, waarin een uitgekiend spel van ruiten, vierkanten en lichtinval ons als bezoeker laat geloven dat we in een trompe l’oeil lopen, of in een tekening van Maurits Cornelis Escher. Hoe zou het zijn om in zo’n huis te wonen, en elk moment, afhankelijk van licht en positie in de ruimte, een andere blik uit het raam/op de realiteit te kunnen werpen? Geen woorden, geen taal is ooit in staat deze veelvormigheid van de wereld te vatten.

Dan dempt het zaallicht, zetten de muzikanten in en neemt Verdonck plaats aan de zijkant van de constructie om de touwtjes te bedienen. Er ontrolt zich een choreografie van langzaam openschuivende panelen die nieuwe panelen onthullen, die op hun beurt weer diepere lagen blootgeven. De start is klassiek: Verdonck creëert een perspectiefwerking naar een vluchtpunt, misschien in een knipoog naar de negentiende-eeuwse theaterarchitectuur met zijn geschilderde infinis. Kijkgat na kijkgat trekt hij open, tot we niet anders kunnen dan ons afvragen waar dit eindigt – of er wel een kern is, een vastvormige ‘waarheid’ aan het eind van de tunnel. Wanneer alle deurtjes open zijn verschijnt een zwarte rechthoek. Is dit het ‘antwoord’ op de vraag naar waarheid: een Zwart Vierkant, een zwart gat, de totale abstractie? Of, vertaald naar het menselijke bestaan: de totale zinloosheid van de realiteit in zijn pure, naakte vorm – zonder kijkkaders? Omdat het enkel de kaders zijn die betekenis creëren?

Liedje voor Gigi is immers niet enkel een oefening in abstractie, zo blijkt ook uit de schaarse tekst waarvan Verdonck zich bedient tijdens zijn werk als puppet master. Zijn jonge dochter en haar blik op de wereld vormen de rode draad door de fragmentarische anekdotes: Verdonck vertelt hoe hij met haar naar de bibliotheek gaat, hoe ze in Antwerpen langs legertrucks fietsen, hoe hij haar uitlegt welke oorlog er wordt gevoerd. Hij vertelt hoe ze biobananen eten, omdat dat beter is voor de wereld, maar dat zij daarna evengoed naar een Disney-film kijkt.

Gigi groeit op in een gewelddadige samenleving, maar voor haar bestaan was er al 9/11 en daarvoor, in Verdoncks eigen jeugd, wars er de dreiging van de CCC. Geweld heeft de neiging zich te herhalen en zo is alles wat anders lijkt toch steeds hetzelfde. Met deze kleine vertellingen grondt Verdonck wat hij doet met de abstractie van de panelen in de tastbare, alledaagse werkelijkheid.

Maar dat wringt ook. De teksten zijn te weinig, of misschien zijn ze al te veel – ze zorgen ervoor dat wat Verdonck toont met vormen, lijnen en dieptes wat generisch wordt, een beetje banaal ook. Met de constructie laat Verdonck ons ervaren wat het is om door zoveel kaders tegelijk te kijken, met de tekst vertelt hij, hoe minimaal ook, over die ervaring. Dat is minder krachtig. Bovendien neemt Liedje voor Gigi, eens de absolute zwartheid van het niets is bereikt, een wat naïeve wending. De rechthoek kantelt, wordt even een lijn en draait dan verder om zijn as. Het is nu tijd voor kleur. Licht en materiaal worden zachter, vloeibaar, de harde kaders maken plaats voor 3D-effecten met sneeuwglinsters, voorbijglijdend woestijnzand en een kabbelende zee. De zwarte rechthoek krijgt aanvankelijk een optimistisch gele kleur om over te gaan in een fel rood vlak waar door het dichtschuiven van de frames uiteindelijk slechts een rood puntje van zichtbaar blijft – als een kloppend hartje.

Is het zo makkelijk? Wordt het leven echt rooskleuriger als je er maar anders naar kijkt? Dat voelt een beetje simpel aan. Wat we wel onthouden is dat het kijken, ondanks onze passieve aanwezigheid in het donker, een daad is: het zijn de kaders die bewegen, niet de realiteit erachter (en ervoor, eromheen). En dat het verschuiven van de blik wel degelijk consequenties heeft. Is het een toeval dat bij het spreken over 9/11 de hele constructie radicaal openschuift? Alsof Verdonck wil tonen waartoe de plotse confrontatie met het onbevattelijke zwart kan leiden – we kennen allemaal de verstrekkende gevolgen van die dag. Maar het besef dat een perspectiefwissel de wereld kan veranderen werkt zowel ten goede als ten kwade. Wanneer Verdonck in een ontwapenende slotzang met de muzikanten die wereld desondanks bezingt als a very fine house, vinden wij het moeilijk hem in zijn optimisme te volgen – maar neem dat maar voor onze eigen, zwaarmoedige rekening.

Foto: Kurt van der Elst