Jong Theater

Editie 2017 van het Oostendse festival Theater Aan Zee betekende de vuurdoop voor de twee kersverse programmeurs van het luik Jong Theater. Mats Van Herreweghe en Eva Lesage hadden aangekondigd een enigszins andere koers te willen varen dan hun voorgangers, door als het ware ‘terug te schakelen’ naar een priller stadium van creatie. De voorbije jaren waren binnen dit jonge werk inderdaad steeds vaker al stevig ’ingebedde’ voorstellingen te zien. Een laureaat als Naomi Velissariou was in 2014 al in gesprek met Frascati, toen Louis Vanhaverbeke in 2015 de Circuit X-prijs in de wacht sleepte kon hij rekenen op de steun van het Gentse kunstencentrum CAMPO.

In De Morgen zei Van Herreweghe: ‘Heel wat kunstenhuizen in Vlaanderen volgen vandaag het werk van jong talent op. We hebben geprobeerd om voorstellingen te selecteren die nog niet in dat netwerk circuleren, maar van wie het werk wel al mag gezien worden. Dat betekent dat we iets jonger en iets priller gaan, ja. Maar Jong Werk betekent wat ons betreft niet ‘het werk van de toekomst’ – het is theater dat vandaag al relevant is, hoe ruw of onaf ook.’

Boeiend schetswerk

Daar valt na het zien van de twaalf voorstellingen inderdaad wat voor te zeggen. De opvallendste laureaat (winnaar van de SABAM-Theaterschrijfprijs en genomineerd voor de KBC-TAZ Jongtheaterprijs 2017) sleepte zijn prijzen inderdaad in de wacht met een voorstelling die op zijn zachtst gezegd nog wel een dramaturg kan gebruiken, maar jongens toch, wat heeft die Lester Arias een performatieve power. Als Van Herreweghe het woord relevant gebruikt interpreteer ik dat als theater dat ons iets toont, en je kan – als gevorderde dertiger – bij het zien van Arias’ House alleen maar denken mijn god, dit moet wel de 21^ste eeuw zijn.

Arias, afkomstig van SNDO, zou je met wat goede wil het liefdeskind kunnen noemen van de Bulgaarse performer Ivo Dimchev en Ahnoni (voormalig bekend als Antony Hegarty). De jongeman lijkt zich niet te bekommeren om het vermeende onderscheid tussen hoge of lage kunsten en gooit in zijn excentrieke performance complexloos beats, dans, raps, spoken word, zang en een snuifje horror door elkaar.

Hij neemt ons mee naar zijn ‘innerlijke’ House, een plek waar realiteit en verbeelding dooreen lopen, maar de lyrics (laat ik ze maar zo noemen) kunnen inhoudelijk nog wat verdieping gebruiken. N’importe: je blijft gebiologeerd kijken en luisteren naar Arias’ hypnotiserende stem en slangachtige moves. Bij het begin, in een mistig achterafzaaltje, zet hij ons met stemvervormers al op het verkeerde been: de hoge vrouwenstem die ijl opklinkt uit een onbestemde hoek blijkt wel degelijk de zijne te zijn. Hoppa, ook over de gendergrenzen springt Arias zwierig heen, wie maalt daar nu nog om? House is queer in alle mogelijke opzichten, onaf maar razend opwindend.

Nog zo’n interessante schets is het mooie Pretare van de Italiaanse Edoardo Ripani, die de rampzalige aardbeving van 2016 in de Italiaanse regio Le Marche aangrijpt om te ontbloten hoezeer zijn land door god en Europa verlaten is: het is il culo del mondo, het gat van de wereld. Met de obligate Italiaanse flair en zelfverzekerdheid verwelkomt Ripani ons, onder begeleiding van een jolig muziekje en kijk, hij heeft bovendien iemand meegebracht. De oudere Silvia Nives Vincitorio die hij vervolgens vanachter het gordijn tovert breekt enigszins de opgewekte sfeer.

Zwijgend dekt ze een tafel zoals dat in haar dorp de gewoonte is: geblokt tafelkleed, broodjes besmeerd met olijfolie, een fles tafelwijn. Het lijkt wel een stilleven van Vermeer, tot een oorverdovend geraas de wijn in de glazen doet trillen. Over het dorp kan ze niet spreken in het Engels, het belabberde onderwijs in Italië levert enkel monolinguïsten op, maar ze heeft foto’s mee die de totale verwoesting illustreren. Questo è, questo era il mio villaggio stelt ze droogjes.

De natuurkrachten hebben hun zeg gehad, de spiriti van de bergen hebben een gegronde poging ondernomen om de storende aanwezigheid van de mens te verdrijven. Alles aan Pretare is wat onbeholpen: de te opgewekte performance van Ripani, de diaprojector voor de foto’s, de oude verschoten landkaart van Italië op de achtergrond, de hulpeloze passiviteit van de oudere vrouw. Is dit Italië, bakermat van onze cultuur? Pretare lijkt compleet out of place, in de steek gelaten door nationale, Europese en hemelse goden. Zonder spoor van pathetiek rondt Ripani deze eerlijke, ontwapenende performance af met een troostende slow op de warme klanken van Fabrizio Dr André.

Katrijn De Cooman, Chloé Geers en Jits Huysmans van Collectief Elan(d) slagen erin met hun frisse uitstraling goodwill van het publiek te creëren en die hebben ze nodig, want In between spaces is behoorlijk interactief. Het publiek kan aanvankelijk niet gaan zitten, want de aanwezige stoelen zijn bijeengebouwd tot een stoelensculptuur, die vervolgens door twee aanstormende performers met motorhelm op het hoofd wordt uiteengeramd.

In verschillende hoofdstukjes (aangegeven door een voice-over) zal het collectief het publiek trachten om te smeden van een willekeurige groep bijeengebrachte individuen tot een samenwerkende vennootschap. Die gedachte is niet nieuw en bij Elan(d) ook niet bijzonder scherp gezet, maar Elan(d)s stappenplan van hoofdstuk ‘puin’ naar hoofdstuk ‘hoop’ werkt wel. Aanvankelijk zetten de twee performers eigenhandig de stoelen op rijen en krijgen ze daar pas op uitdrukkelijke vraag wat hulp bij van het passief toekijkende publiek. Een half uurtje later eindigt In between spaces met de spontane zelforganisatie van datzelfde publiek dat stoelen gaat doorgeven in een ketting om er een nieuwe installatie mee te bouwen.

Cruciaal is het hoofdstukje ‘plagiaat’ (een referentie aan Marina Abramovic’ The Artist is Present) waarbij de twee eindelijk hun geblindeerde helm afzetten en voor het eerst oogcontact maken. Het belang van de blik is een ware – pun not intended – eye-opener, want hoewel ze nog steeds geen woord spreken gaat het aansturen van het proces plots zoveel makkelijker. De meiden vragen en leiden louter met de ogen. De bombastische muziek had wat minder gemogen, maar de slotsequens waarbij toeschouwers elkaar en de performers helpen om de stoeleninstallatie te realiseren ontroert en maakt In between spaces minstens tot een optimistische ervaring.

In K. legt Jeff Aendenboom in een uitstekend opgebouwde en gespeelde speech de transformatie bloot van gewoon mens naar zelfverklaarde god – een politiek gegeven waarnaar we ook in de realiteit niet ver hoeven te zoeken. Aendenboom begint in zijn onderbroek, als naakte aap, maar laat zich in een wervelde show aankleden en ontpopt zich als een gladde entertainer. Zo lijkt het althans, tot blijkt dat zijn vlotte praatjes en makkelijke handdrukken slechts voorbestemd zijn voor zij die met hem zijn – aan zij die tegen hem zijn toont hij een heel ander gezicht.

Het ontbreekt deze verleidelijke charmeur niet aan grandeur: baldakijnen vallen voor hem uit de lucht, het keizerlijke paars wordt voor hem uitgerold, het is al goud dat blinkt – tot hij het woord neemt. De archaïsche taal (Sophokles’ Antigone, de woorden van Kreon) zorgt voor een verrassend contrast met zijn moderne looks, maar ook zijn denken blijkt versteend. K. laat er geen misverstand over bestaan: goed en fout zijn absolute categorieën waartussen geen grijswaarden vallen op te meten. Wat K. doet is voor de stad, al wie zich daartegen verzet is de facto tegen de stad – en moet dus worden uitgeroeid.

Die vereenzelviging van een politicus met één stad of één (verondersteld homogeen) volk kennen we natuurlijk, daarvoor hoeven namen als Erdoğan, Poetin of Trump niet eens te vallen. Die politieke resonantie is op zich wat voor de hand liggend, maar interessant is dat Aendenboom vooral het proces in beeld brengt – de manier waarop de metamorfose tot dictatoriale gek geschiedt en zich voortzet. Aan het eind van zijn speech lijkt K. ten prooi te vallen aan een daemon die bezit van hem neemt en van hem de verknipte, gefragmenteerde stripfiguur maakt die hij psychologisch gezien al de hele tijd was. Alsof een vaas in scherven uiteenvalt, zo valt K. uiteen: externe krachten nemen bezit van zijn lichaam en stem, zodat duidelijk wordt dat K. nooit de verhoopte sterke man was, maar integendeel een zwak mens, ten prooi aan ambities groter dan hemzelf.

Bij Mathilde Strijdonks SESSION bestaat de uitdaging voor het publiek er in het zoeken naar narratieve voortgang los te laten en eenvoudigweg te kijken, intens te kijken naar dit dansante onderzoek rond ademhaling. Een beetje alsof je zonder tijdsbeperking kijkt naar een schilderij, maar toegegeven: Strijdonk maakt het ons niet makkelijk. Haar performance houdt het midden tussen een dansstuk en een concert. (Ik denk vluchtig aan de Ijslandse keelkoren en zelfs aan de tekstfragmentaties van Beckett, maar het zijn slechts associaties naar aanleiding van de hoge graad van abstractie.)

In SESSION staat een lichaam centraal dat buiten zichzelf is, dat zichzelf keer op keer in shock brengt. Strijdonk jaagt het tempo en de intensiteit van haar ademhaling in verschillende fasen de hoogte in, om aan het eind van elke fase abrupt het hortende hijgen te stoppen. Af en toe stoot ze ongearticuleerde syllaben uit. Verderop in de performance worden die klanken verdubbeld door een klankband waardoor er uiteindelijk een dense soundscape ontstaat van piepende lichamen. SESSION verloopt uitdrukkelijk volgens de kloktijd – een uurwerk telt opzichtig de seconden weg – en volgens een partituur die met krijt op de grond staat aangegeven. De aanduidingen staan in de kijkrichting van Strijdonk, en ik kan ondersteboven lezend enkel vermoeden dat er een verband bestaat tussen familieleden (moeder, vader, …) – dansmodi (flow, staccato, …) – gemoedstoestanden (verdrietig, boos, angstig, …) en lichaamsdelen.

Het is fascinerend om Strijdonk bezig te zien maar moeilijk om te ontcijferen wat ze precies wil communiceren met dit onderzoek, nog los van enig verhaal. De notities op de vloer zijn duidelijk niet voor ons bedoeld, zoals de hele performance niet voor ons lijkt bedoeld maar vaagweg aandoet als een uitdrijving van innerlijke demonen. Ik had daar graag meer van mogen begrijpen.

Net zo is het lastig om te benoemen wat Fabiàn Santarciel de la Quintana en Rob Smorenberg eigenlijk willen met hun Onbenoembaar. Een voorstelling over het onbenoembare mag bij uitstek niet blijven steken in vaagheid, maar mij blijft het tot op het eind een raadsel wat de inzet is van deze koldereske performance. De twee plaatsen het publiek in een vierkant om de scène – ze willen zichzelf duidelijk vanuit alle hoeken laten zien – en maken ons om te beginnen deelgenoot van autobiografische jeugdherinneringen en persoonlijke verhalen (klein en groot, komisch en tragisch). De volgende stappen bestaan uit het uitdelen van visitekaartjes en het uitspreiden van al hun bezittingen op de speelvloer.

Valt hieruit te begrijpen dat de mens is wat hij zo driftig sharet – zijn intieme verhalen, zijn persoonlijke bezittingen, en tenslotte – zo zal blijken – ook zijn naakte lichaam? Dan is dat een beetje een déjà entendu, vrees ik. De personages die Santarciel de la Quintana en Smorenberg van zichzelf maken zien zichzelf in ieder geval als het middelpunt van de wereld, en daar komt de nodige ironie bij te pas, maar de vraag is wat ze eigenlijk tegenover dit narcistische millennials-wereldbeeld weten te zetten. Dat het exposeren van het eigen ‘ik’ niet het antwoord is op de vraag naar de essentie is helder, maar we zitten toch de hele performance lang te smachten naar een tegenvoorstel – al was het maar een poging. Het blijft ook allemaal erg braaf, zelfs wanneer de twee in een lang uitgerekte slotscène loos gaan. En dat er op het einde enkel de dood is, dat wisten we ook al, heren.

Een doelbewuste schets, in de zin dat het een ongoing work-in-progress is, vormt The European Citizen Popsong van Marieke Dermul. Het is een voorstelling die tijdens het festival felle discussies opleverde tussen voor- en tegenstanders, niet alleen omwille van de vorm die Dermul kiest, maar ook omdat het onderwerp behoorlijk gevoelig ligt dezer dagen: de Europese eenheid/versplintering. Dermul, begiftigd met een onweerstaanbaar (en misleidend) naïeve uitstraling, vatte het plan op om een ‘ultieme popsong’ te schrijven die de Europese eenheid zou proclameren (‘We say yes to re-unite’) en daarmee naar het Eurovisiesongfestival van 2017 te trekken. Ze reisde met een conceptversie van de song door Europa (en Groot-Brittannië) om daar op straat te performen, gehuld in een Europese vlag. De vraag naar input van zoveel mogelijk burgers werkt daarbij als een Trojaans paard, dat Dermul in staat stelt bij de plaatselijke bevolkingen te polsen naar hun al dan niet gevoelde Europese identiteit.

Ze brengt het relaas van haar onderzoek als een stukje documentair theater én ineens ook een nieuwe bevraging, want ook wij in Oostende mogen meedenken over de ideale Europese popsong. Een gimmick? Misschien. Maar dan wel eentje waarbij nogal wat volharding komt kijken. Je kan Dermuls format plat of oppervlakkig vinden, en het is waar dat er uit de straatinterviews niet veel verrassende inzichten te puren vallen, maar intussen doet ze het wel, in Boedapest en Berlijn, in Athene en Oostende, met haar aandoenlijk petje op haar hoofd. Los van die persoonlijke inzet – ik bedoel: ze pakt dit wel op – snijdt het ook hout dat iets luchthartigs als een popsong de symbolische inzet is van een voorstelling die een loodzwaar, onpersoonlijk, onidentificeerbaar gegeven als Europa tackelt. De vraag of Dermul ooit op Eurosong geraakt is irrelevant, de vraag of deze performance ons diepe inzichten over Europa bijbrengt ook, daarvoor bestaan er andere media. Het is juist het contrast tussen de bewuste vederlichtheid van de queeste en de grimmigheid van de realiteit die werkt als een eye-opener – check het beeld van de blonde, wide-eyed Marieke tegenover de Oekraiense politieagenten. Wat is er van de Europese droom geworden? Onder de glitterlaag van dit poppy entertainment hakt die vraag er dubbel zo hard in.

Voldragen werk

De KBC-TAZ Jongtheaterprijs (10.000 euro) ging naar jongleur Michiel Deprez. Zijn Piste is een circusvoorstelling waarin bijna geen circus voorkomt, maar die ons liefdevol toont waaruit dat medium bestaat. Noem het een making of, zonder de kunst te ontluisteren. Bij aanvang is Deprez te zien terwijl hij plankjes zaagt en een ladder vastvijst op wielen – alleen al de intense concentratie waarmee hij dat doet is prachtig. Het publiek zit rondom hem, vier toeschouwers op de vier hoeken van het vierkant dat in een cirkel past krijgen een ouderwetse bureaulamp in de handen, die ze mogen aan- en uitknippen wanneer zij dat willen. Laat ons zeggen dat zij de blik van het publiek vertegenwoordigen, maar ook het toeval, het onverwachte ‘risico’ van onvoorziene factoren (hier: licht) waarop elke circusartiest moet bedacht zijn. Intussen gaat Deprez door met het opzetten van zijn setting: rechtstaand op de hoogste trede van de ladder laat hij zich in cirkels rondrijden, terwijl hij het zaagsel uitstrooit dat hij in twee grote emmers bij zich draagt. Onder het gedimde licht van één enkele spot zorgt dat voor een wonderlijk beeld: een figuur uit het werk van Bill Viola, of anders Fabres De man die de wolken meet – wat prozaïscher maar niet minder mooi zou je kunnen denken aan een boer die zijn veld inzaait. Deprez zaait in dit geval zijn eigen piste, het geijkte speelveld van de circuskunsten waar alles mogelijk is.

Terug met beide voeten op de grond jongleert Deprez met handjes zaagsel, gooit ze steeds opnieuw op op tot de laatste korrel tussen zijn vingers is doorgeglipt. Uiteindelijk trekt hij met het zaagsel een perfecte cirkel op de grond. De piste is klaar, nu kan de performance beginnen – Deprez trekt er met een knipoog nog even een groen glitterend gilet bij aan. De ‘truc’ bestaat uit een spel van betonnen jongleerballen die aan een pendule hangen. Deprez laat de ballen zwieren, zodat ze in de cirkel maar ook ten opzichte van elkaar in het rond draaien en danst tussen de zware constructie door, zonder de baan van de objecten te verstoren. Als kwikzilver glipt hij langs de gevaartes, raakt ze net niet – dit is de essentie van circus denk ik plots, dat net niet. Wanneer hij uiteindelijk zelf bij het publiek gaat zitten om te kijken hoe de middelpuntvliedende kracht langzaam afneemt zien we geen circustruc meer, maar een donkere kosmos leeg van menselijke aanwezigheid en vol van elkaar heen tollende planeten. Ook dat is spannend: de hemellichamen, die zo elegant langs elkaar zoefden, naderen elkaar gaandeweg om elkaar uiteindelijk toch op te zoeken, met een doffe tik, alsof ze niet alleen willen zijn in dit universum. Ineengestrengeld tot een trosje draaien ze statig hun laatste rondjes. Alles wat circus definieert is in Piste aanwezig op een bijzondere manier: een toegewijde ambachtelijkheid, een fysiek risico, de aanwezigheid van een publiek rond de piste en ten slotte, als vanouds: pure magie.

Nogal wat voorstellingen van jonge makers bevragen het statuut van de taal, zo ook Voor we mensen werden van Bart van de Woestijne – op TAZ beter bekend als ‘die voorstelling met het paard’. Het idee is simpel maar krachtig: Van de Woestijne zet een paard in een donkere, betonnen, loods, plaatst er een spot op als was het een personage en projecteert op de achterwand een tekst die filosofeert over taal, theater en mens. ‘Dit is een paard’, zo begint Voor we mensen werden, terwijl het beest rustig hooi kauwt en ons af en toe een blik waardig gunt, terwijl wij onafgebroken naar elke beweging staren. Wie wil weten wat de mens is, moet vooral kijken naar wat hij niét is: een dier, een wezen zonder zelfbewustzijn, gespeend van elke ambitie om gezien te worden, theater te spelen. En net dat wordt het paard door veel acteurs wellicht benijd: dat ongedwongen, passieve zijn in het hier en nu.

Via dit non-theater probeert Van de Woestijne enkele dingen te zeggen over de aard van het menselijke beestje, waarbij het paard optreedt als spiegel. De opsomming van eigenschappen die het paard wel/niet bezit raakt vanzelfsprekend vertaald naar de eigen soort – wat zijn mensen niet, wat zijn ze wel? Van de Woestijne heeft niet voor niets gekozen voor een edel dier; de antropomorfisering van het paard gaat vanzelf, al is het een valstrik, zo bewijst de suggestieve inzet ‘Dit paard heeft een kind verloren’. De reflectieve oefening loopt uit op een memento mori, waarna het paard verdwijnt – in de tekst, uit de spots. Wat Van de Woestijne ons hier vertelt hebben we allemaal al eens gehoord, maar het kan geen kwaad het opnieuw te horen, in deze vorm die eenvoudig is maar zo zuiver.

Een andere voorstelling die cirkelt om de taal is Faust, een mechanische komedie van Mats Vandroogenbroeck en Timo Sterckx. Het is en filosofische en tragikomische queeste waarin Faust op zoek gaat naar dat ene oerwoord dat aan alle andere woorden voorafgaat, en intussen niet in staat blijkt te leven. We zien een Faust na de Faust: de ongelukkige titelheld heeft zijn ziel verkocht en is afgedaald naar een kamertje ergens diep in het hart van de wereld om daar grip te krijgen op het beginwoord, en dus op het begin van alles tout court, want zonder woord geen realiteit. Als een witte pierrot zit hij frenetiek in zijn bureautje te lezen, naast een enorme papierberg, de uitgescheurde blaadjes van wat de bijbel blijkt te zijn: In den beginne was er het woord… Droevig kijkt hij op, want welk woord was dat dan? En hoe hangt dat woord vast aan de wereld?

Deze makers hebben hun Wittgenstein en hun De Saussure gelezen, maar Faust is geen intellectualistische voorstelling, daarvoor is het aandeel slapstick te groot. Faust komt tot de conclusie dat niet het woord, maar de daad aan het begin ligt van alles, en besluit uit zijn ambtenarenhok te ontsnappen – weg van de filosofie, weg van de woorden, naar de echte wereld, die van de ervaringen, van de daden. Wat volgt is een tragische reeks pogingen om te ontsnappen aan zijn duivel(s), tevergeefs. Het scènebeeld is ingenieus en gelaagd, achter Fausts kamer schuilen een aantal andere werelden, die elkaar spiegelen tot gek wordens toe – de wereld bestaat niet uit logische zekerheden, zoveel is zeker. De levenslustige held is veroordeeld tot het spiegelpaleis van de filosofie, waar weinig echte wijsheid te vinden is. Deze Faust is niet alleen intellectueel voldragen maar blinkt ook uit in een doordachte vormgeving en, niet te vergeten, in het frisse en overtuigende spel van zijn makers.

Het intieme Stil(l) van Loes Swaenepoel en Tim Taveirne maakt in de eerste plaats indruk door de volwassenheid van de tekst. Taveirne schreef een lied voor twee stemmen die dromen en herinneringen door elkaar vlechten om telkens opnieuw met een klap te belanden in het nu: ‘ik ben er, jij bent er. Het kan beginnen’. Voor dat steeds herhaalde begin is er niets dan roerloosheid: de twee zitten op een stoel alsof ze daar al eeuwen zitten en kijken naar ons, wij kijken terug. Op hun gezichten zijn kleine spiertrillingen zichtbaar, zo intens is de concentratie. Ze kijken net zo lang tot ook wij er zijn.

Het aanwezig stellen van de ander als begin van een voorstelling is een gekend procedé, maar Taveirne en Swaenepoel doen het met een ontroerende naturel. Even bescheiden maar mooi gaat Swaenepoel vervolgens aan het dansen: houterig, onvolmaakt, in zichzelf gekeerd als een onzeker kind. Na verloop van tijd vinden de twee stemmen elkaar en schuift de tekst in elkaar: Swaenepoel en Taveirne maken nu elkaars zinnen af, de tweespraak vormt nieuwe betekenissen. Eigenlijk is dit getheatraliseerde poëzie, en even denk ik dat ik die misschien liever had gelezen dan gezien. Maar één blik op de mooie, zelfbewuste presence van deze twee jonge performers is genoeg om die gedachte weg te vegen.

Het festival eindigt absoluut in schoonheid, met de ijzersterke voorstelling gebergte van Matthias Van de brul, een herschrijving van Sophokles’ Oidipous, en wat voor een. Van de brul focust op de night after, op de vraag wat er met Oidipous gebeurt na de ontdekking van zijn lotsbestemming als pestbrenger. Hij neemt ons mee in een lage, claustrofobische kelder met daarin een minieme bühne – het zijn een paar houten planken naast elkaar, niet groter dan een kippenhok. De speelruimte is rondom rond omlijst met zwart, enkel aan de linkerkant hangen wat touwtjes waarmee Van de brul simpele bordjes bedient die de opeenvolging van de bedrijven en een bepaalde locatie aanduiden.

Het eerste bedrijf speelt zich af in de spoedafdeling, waar men wanhopig probeert Iokaste te redden na haar verhanging. Oidipous zit in de wachtruimte. (Niets van dit alles is reëel zichtbaar, toch is het beeld dat Van de bruls (lichaams)taal schetst kraakhelder). Hij zit daar, wezenloos voor zich uit te staren, niet in staat tot een woord. Zijn zenuwachtige handen vertellen in een beweeglijke choreografie het verhaal van vader-moeder-de goden-de pest-de stad. Wanneer hij eindelijk verder komt dan gestamelde klanken is zijn eerste woord: Iokaste. Zij, moeder, lief, wist dit de hele tijd. Zij heeft hem verraden. En toch zal hij voor zichzelf een verhaal bedenken waarin zij wordt witgewassen, en hij alleen de schuld draagt.

Oidipous gaat op de loop. Zijn verminkte voeten verbonden in windels, gaat hij op de loop voor de honden die hem opjagen. De eerste halte is een hoofdkwartier, dan volgt een autostrade, waar hij de schim van zijn vader ontmoet, daarna een vlakte. Van de brul rent ter plaatse op zijn vierkante meter, het gebonk van zijn voeten op de planken overstemt zijn gehijg. Wat we zien is geen man op de vlucht voor woedende Thebaanse burgers, maar een mens die wegvlucht van zijn eigen existentie. Lopen, blijven lopen, alles willen vergeten maar dat niet kunnen – daar herinneren zijn doorboorde voeten hem aan. Zo donker als de setting is, zo zwart is zijn ziel, en in zo’n geval kan een mens maar één kant op: daarheen waar hij vandaan komt, uit het gebergte, waar zijn ouders hem met doorboorde voetjes op de rotsen achterlieten, opdat hij zijn en hun lot niet zou voltrekken.

Van de brul heeft een indrukwekkende tekst geschreven die voortdendert op het ritme van zijn lopende voeten, betekeniszwanger en dens, slingerend tussen rap en rijm met een indrukwekkende muzikaliteit. Tegelijkertijd blijft deze Oidipous door de ambachtelijkheid van de opstelling – de touwtjes, de minimale enscenering, het zweet dat bijna voelbaar in de ruimte verdampt – een mens onder de mensen.

De mini-poppenkast waarin deze marionet van wrede goden zich bevindt zal alsnog een trompe l’oeil blijken, die ten slotte zijn geheimen prijsgeeft. Oidipous breekt in op de achterwand en volgt zijn lot: blind en naakt, op de tast, baant hij zich een weg door het gebergte. Voor hij naar zijn oorsprong verdwijnt heeft hij nog één aanbeveling voor zij die onder de levenden blijven: ‘Vergeet niet dat het antwoord de mens is, altijd.’ Een mooier slotwoord had Theater Aan Zee 2017 zich niet kunnen wensen.

Foto gebergte – Matthias van de brul: Radovan Dranga