Milo Rau doet steeds hetzelfde: hij zuigt je naar het grote black hole van de menselijke existentie, daar waar verbeelding tekortschiet, en dan laat hij je om dat onbegrijpelijke nulpunt heencirkelen, zonder het ooit te kunnen aanraken. Maar waar dat in La Reprise. Histoire(s) du théâtre (I) gebeurt met de gewelddadige kracht van een draaikolk die je al wervelend alle hoeken van jezelf laat zien, blijft Familie steken in een wat kabbelende stroom van antwoorden op de grote ‘waarom’-vraag. Het procedé is hetzelfde, de uitwerking totaal anders, want met de toeschouwer gebeurt er niets.

Thematisch gezien vormt geweld de rode draad door Raus oeuvre. Hij verkende er in zijn carrière al een breed palet aan verschijningsvormen van: gaande van oorlogsgeweld (Hate Radio) over koloniaal (The Congo Tribunal), politiek (The Moskou Trials) cultureel (Lam Gods) en familiaal (Orestes in Mosul) geweld, tot de combinatie van al die vormen samen.

Het gaat daarbij nooit over een morele stellingname – denk aan het omstreden Breivik’s Statement – maar altijd over de poging om de toeschouwer in contact te brengen met het onkenbare van dat geweld, het punt waarop alle psychologische en sociologische verklaringen tekortschieten. Het maakt Rau niet alleen een etnograaf, zoals hij suggereert met betrekking tot Familie, maar idealiter ook tot een filosoof en een psychoanalist, want meer dan het publiek iets te tonen wil hij het iets laten invoelen.

In Familie lijkt die opzet gesneden koek, want wat is meer freudiaans invoelbaar dan het oerverband dat we allemaal onder de een of andere vorm wel kennen: het kerngezin? Verondersteld nest van veiligheid en geborgenheid (of zo houden bepaalde reactionaire stromingen ons toch voor), maar in werkelijkheid, zoals iedereen weet, even vaak bron van geweld en vervreemding; je moet maar aan het vroege werk van theatermaker Abke Haring denken om die dimensie al in zijn naakte eenzaamheid gedissecteerd te zien.

We maken in Raus nieuwe voorstelling kennis met het gezin van acteurs An Miller en Filip Peeters, hun twee tienerdochters Leonce en Louisa en de twee honden. Het is te zeggen: we maken kennis met de podiumvorm van dat gezin, terwijl zij een ander gezin belichamen: het gezin Demeester, dat in 2007 in Calais gezamenlijk zelfmoord pleegde. Brandweerlieden vonden vader, moeder en twee kinderen verhangen in de veranda, met als verklarende afscheidsbrief enkel een ‘Sorry, we hebben het verkloot’. Het gezin kampte volgens kennissen niet met economische, emotionele of sociale problemen. De reden voor hun daad bleef een schokkend mysterie.

Het is in Familie de oudste dochter Louisa die het verhaal initieert, gezeten aan een tuintafeltje vooraan op de bühne. Achter haar kijken we binnen, als een stelletje voyeurs, in een glazen box die de gezinswoning voorstelt. De suggestie van de met regelmaat binnenglijdende koplampen van voorbijrazende auto’s plaatst de leden op gezette tijden in het felle licht van een volgspot. De setting doet niet meer dan wat de social media hele dagen doen: het laten oplichten van het schijnbaar harmonieuze en hechte samenleven – samen eten, familiefilmpjes kijken, anekdotes vertellen – van een middenklassegezin. Het hele decor suggereert transparantie, maar niets is minder transparant dan de psychische realiteit achter het plaatje.

In het contrast tussen het harmonieuze beeld en onze voorkennis over het einde – hierin toont Rau zich een oude Griek – schuilt de dramatische spanning van Familie, met als grootste verschil met de tragedie dat niet alleen de toeschouwers maar ook de protagonisten weet hebben van de slechte afloop. Dit gezin – het podiumgezin Peeters – is zich tenvolle bewust van de manier waarop de avond moet eindigen, van de vier stroppen die klaarliggen. Ze spelen vanuit die dubbelheid: vanuit de wetenschap dat het niet (echt) gaat gebeuren, vanuit het geloof dat het wel (echt) gaat gebeuren. Dat is de unieke en spannende positie waarin Rau zijn acteurs vaak weet te brengen.

Het zorgt, net zoals in La Reprise, voor een interessante vorm van ‘slecht’ acteren met getelefoneerde, ongeloofwaardige dialogen, waarbij die ‘geacteerdheid’ perfect klopt. Probeer je eventjes voor te stellen dat vier mensen die weten dat ze zich gaan verhangen een poging doen tot een ‘gezellig laatste avondmaal’ – hoe onnatuurlijk zou iedereen er in zo’n geval niet bijzitten? Een tweede vorm van vervreemding veroorzaakt het hyperrealistische camerawerk: op een scherm boven de box zoomen verschillende cameramensen sterk in op gelaatsuitdrukkingen, een beetje zoals dat in telenovelas gebeurt, met een korte vertraging van de handeling tot gevolg.

Het leidt tot een akwardness die niet behoort tot het podium, maar tot de realiteit; het is de absurde en bijna gefingeerde vorm die de werkelijkheid kan aannemen wanneer het ondenkbare het dagelijkse leven binnendringt, zoals wanneer iemand plots het bericht krijgt van het overlijden van een geliefde. Dat moment, waarop alle verhaalstructuren die het leven zin en vorm geven wegvallen: dat is het zwarte gat. En om dat te voelen mogen we het vooral niet begrijpen. Ik denk dat daarin de zwakte schuilt van Familie: Rau heeft niet aan de verleiding kunnen weerstaan om iets te verklaren, om op verschillende niveaus te komen met een antwoord op de vraag die als een onzichtbare monoliet de bühne domineert: wat bezielt hen?

Op existentieel niveau is het Louisa die het maakproces en de beslissing van de familie Peeters om samen de laatste avond van de Demeesters te re-enacten kadert in haar eigen worsteling met de zin van het leven. Zo bezien is haar verklaring even banaal als terecht: als je dan toch dood moet, waarom dan niet meteen nu? Op eigen voorwaarden? Op een tijdstip en een wijze die je zelf kiest, samen met de mensen waarvan je houdt – in plaats van het blinde lot of een langzame aftakeling af te wachten?

Een tweede uitleg, eveneens geïnitieerd door de dochters – en terecht, want een stuk rond zelfmoord gaat onvermijdelijk ook over een (gebrek aan) toekomst – gaat over de ecologische catastrofe: de wereld is kapot en hun aanwezigheid op de planeet belast hen in zo’n mate dat ze dat schuldgevoel niet meer kunnen verdragen. Voor de ouders gelden andere motieven: de angst voor de toekomst van hun gezin, zowel voor het onvermijdelijke uiteenvallen van de nucleus door het opgroeien van de kinderen als voor het welzijn van de kinderen zelf. Hen doden is in die zin ‘voor hun eigen goed’ – een motief dat al sinds Medea opgeld maakt.

Deze invullingen op existentieel, psychologisch en maatschappelijk level kunnen misschien rationeel bevredigend klinken, maar ze ontnemen ons als publiek wel de kans om samen met de spelers te zoeken en dus te voelen. We kunnen enkel de verschillende motivaties aanhoren, overwegen en er al dan niet mee akkoord gaan. Bij La Reprise bleven we stom achter, zonder antwoord, want dat was het enige mogelijke antwoord. In Familie komen we veel meer te weten over het ‘waarom’ van het geweld, maar daardoor zoveel minder over de mens, over onszelf.

Foto: Michiel Devijver