Die Jungfrau von Orleans

In Die Jungfrau von Orleans, haar bewerking van het gelijknamige toneelstuk van Friedrich Schiller, gaat de Poolse regisseur Ewelina Marciniak op zoek naar de vrouw achter de door mannen opgetekende verhalen. Ze komt echter – geeft ze uiteindelijk ook zelf toe – te weinig los van het dominante beeld.

Pats! Keihard slaat de vader van Jeanne d’Arc haar in het gezicht. De daad komt voort uit zijn frustratie dat er niet naar hem geluisterd wordt: Jeanne weigert haar vaders wens te volgen om ‘voor haar eigen bestwil’ met een geschikte man te trouwen. In een levensgrote close-up op het videoscherm zien we haar geschokte blik: minutenlang lijkt ze haar vader aan te kijken voor ze zich op haar zij laat vallen.

Zo begint Die Jungfrau von Orleans van de Poolse regisseur Ewelina Marciniak met een daad van patriarchaal geweld. Het is een duidelijk openingsstatement: de onderdrukking van Jeanne d’Arc, zowel als historisch personage dat op de brandstapel eindigt, én als mythologisch personage dat door louter mannen is omschreven, staat in Marciniaks bewerking van het stuk van Schiller centraal. Tegelijkertijd probeert de regisseur voorbij de overlevering te kijken en D’Arc een moderne, feministische lezing te geven – wie was zij ‘echt’, voorbij de beperkende manier waarop ze door verschillende schrijvers en maatschappelijke actoren voor hun ideologische karretje is gespannen (zoals droogjes in het stuk wordt vermeld: de enige politieke partij die Jeanne d’Arc heden ten dage als heldin opvoert is het Front National)?

Die vraag blijkt nog niet zo makkelijk te beantwoorden. Het grootste deel van Die Jungfrau von Orleans komt nauwelijks los van het oorspronkelijke stuk: behalve tijdens het slot blijft de gehele plotstructuur intact. Marciniak lijkt in te zetten op een vrij rechttoe-rechtaan enscenering van het stuk, die ze vervolgens door de acteurs laat ondermijnen door hedendaagse bespiegelingen en anachronistische elementen. Helaas zijn in de opvoering in Internationaal Theater Amsterdam niet alle interventies goed te volgen voor mensen die het Duits niet machtig zijn: regelmatig beperkt de boventiteling zich tot een samenvatting als ‘de acteur steekt een seksistische tirade tegen Jeanne af’ of ‘La Hire scheldt de Engelsen op racistische wijze uit’ (of soms eenvoudigweg ‘improvisatie’). Zo gaat een groot deel van de nuance verloren.

De regisseur verliest echter hoe dan ook veel tijd met het heropvoeren van het overbekende drama. Gevechts-, dans- en liefdesscènes onderbreken de tekstpassages met enige regelmaat; choreograaf Dominika Knapik voegt met deze scènes echter niets inhoudelijks toe en komt niet verder dan de meest voor de hand liggende abstrahering van seks, decadentie en geweld. Eén gevechtsscène is sterk geïnspireerd op de traditionele Haka van de Nieuw-Zeelandse Maori, wat vanwege het totale gebrek aan inhoudelijke verbinding met de rest van de voorstelling alleen als luie culturele toe-eigening kan worden gezien (nog afgezien van het feit dat de acteurs, die duidelijk niet als dansers getraind zijn, het erbarmelijk uitvoeren).

De klemtonen die Marciniak in haar bewerking legt, zijn ook niet allemaal even goed uitgewerkt. Koningin Isabeau, de moeder van de apathische kroonprins Charles VII, komt met veel bombarie op als ze zich tegen hem keert, maar speelt in het stuk verder geen rol van betekenis. Agnès Sorel, de minnares van de kroonprins, ontwikkelt zich maar mondjesmaat vanuit haar startpunt als gedweeë stoeipoes – terwijl ze in de historische werkelijkheid toch een aanwezigheid van betekenis had aan het Franse hof.

De interventies van de actrice die D’Arc speelt (een mooie, gelaagde rol van Annemarie Brüntjen) zijn nog het meest geslaagd. Als ze op het punt staat haar eerste Engelse soldaat te doden, memoreert ze het levensverhaal van Maria Falconetti, de actrice die de legendarische titelrol speelde in Carl Theodor Dreyers meesterwerk La passion de Jeanne d’Arc (1928). Volgens de overlevering werd zij tot een zenuwinzinking gedreven door Dreyer, die haar urenlang op keien liet knielen om maar de perfecte gezichtsuitdrukking van lijden op haar gezicht te vinden. Zo maakt Brüntjen haar Jeanne tot wraakengel voor alle vrouwen die in de geschiedenis onder het geweld van mannen hebben geleden.

Ook die interessante insteek is echter van korte duur: de tragedie loopt zoals ze loopt, en D’Arc eindigt door toedoen van haar eigen vader op de brandstapel. Daar gaat wel de mooiste scène van het stuk aan vooraf. Als D’Arc door haar vader wordt gevraagd of ze ‘aan de kant van het pure en het reine staat’ zwijgt ze, maar met dat zwijgen worden wij als toeschouwers medeplichtig gemaakt: alle acteurs kijken minutenlang de zaal in, alsof ze verwachten dat wij voor D’Arc in de bres springen. Wij blijven echter passieve toeschouwers en veroordelen haar daarmee net zo goed tot de dood.

Na de vlammen blijft Brüntjen op het toneel achter. Via de actrice vertelt regisseur Marciniak vervolgens in feite over haar eigen falen: ze wilde Jeanne d’Arc ‘reclaimen’, inzicht krijgen in wie zij echt was, maar dat leverde slechts leegte op. Er kwam niets – de eeuwen van patriarchale overlevering hebben Jeanne d’Arc definitief onzichtbaar en onbereikbaar gemaakt. Via het historische personage van D’Arc snijdt Marciniak zo aan hoe moeilijk het is om werkelijk met het dominante, patriarchale narratief te breken, hoe moeilijk het is als vrouw tot zelfverwerkelijking te komen als zo’n beetje de hele literatuurgeschiedenis dat niet als optie heeft gepresenteerd.

Alleen: waarom dan deze hele exercitie? Waarom dan het hele verhaal van Jeanne d’Arc zo nauwgezet navertellen? Marciniak creëert door haar trouw aan het bronmateriaal haar eigen valkuil, en geeft aan het slot ruiterlijk toe dat ze er inderdaad in is gereden.

Foto: Christian Kleiner