Geen speciaal applaus voor Isabelle Huppert. Dat was het wat wonderlijke slot aan een even spannende als dromerige Kersentuin tijdens de Nederlandse première op het Holland Festival. Geen idee waarom de verplichte staande ovatie ineens ophield, na twee of drie keer buigen en klappen. Zeker is dat de enscenering van regisseur Tiago Rodrigues het publiek verwarde, op verschillende manieren, waardoor het misschien eerder met vraagtekens naar buiten liep, dan dat het jubelend de glamour van een tegendraadse ster wilde bevestigen of reeds aangestoken was door de scherpe visie op theater en repertoire, verhalen over de goede oude tijd en de vraag waar verandering vandaan komt.
Rodrigues heeft de grande dame van de Franse film, die overigens behoorlijk wat theater speelt, een wonderlijke automatiek meegegeven in haar rol van Ljoeba. Ergens tussen droom en lijzigheid, de verveling van een verwend mens en de opwinding van een vermoeid kind – met letterlijke rondedansjes en dol gestamp – krijgt zij als protagonist een bepaalde onaantastbaarheid. De zoveelste generatie aristocrate en landeigenaar is lichthartig en grillig. Van een hooguit gevijnsde interesse aangaande de ondergang van het landgoed of het welzijn van haar familie en bedienden (die zij wanneer het haar uitkomt ‘als familie’ behandelt) tot de gemene grapjes op geamuseerde toon jegens jan en alleman, geeft Huppert de nietsnutterigheid en blasé van de aristocratie prachtig vorm.
Letterlijk, in het onaangepaste ritme van haar lichaam en het tempo van haar spreken, is zij losgezongen van welke praktische overweging dan ook, treurt zij om een lot waar ze eigenlijk buiten lijkt te staan. Ze maakt van alles conversatie, alsof ze het lot dat haar danwel anderen treft wel waarneemt maar niet beleeft. Zelfs de emotionele uitbarstingen over haar verdronken zoontje, wat haar voor jaren naar Parijs deed vertrekken, worden met een chique grap afgerond. Huppert speelt de rol van een vrouw die een rol speelt waar iedereen naar kijkt en zich aan oriënteert, mechanisch, volgens een tot in de perfectie doorgevoerde techniek.
Het decor is sober en efficiënt. Op een volledig opengelaten toneel zonder coulissen hangen sierlijke kroonluchters (sommige in de vorm van grote ijskristallen) aan hoge, gekromde standaarden, die over rails van links naar rechts verreden kunnen worden. Niet alleen de beroemde boomgaard wordt zo opgevoerd, de toneelruimte transformeert ook van de intieme luister van een vervallen landhuis naar de fake chique van een opgepimpt stationsplein, waar jongeren hangen en de nieuwe economie van die tijd zal opbloeien, de middenstand, de burgerij. Het is uiterst subtiel en inventief hoe Rodrigues zo allerlei verwijzingen maakt naar historische en sociale mechanismes. Maar juist dat subtiele maakt het ook moeilijk om er als publiek meteen de vinger op te leggen.
Door het op en neer rijden van de lichten kunnen scènes niet alleen vliegensvlug van atmosfeer veranderen, het maakt ook de acteurs actief in het verbouwen en afbouwen van de setting. Deze fysieke inzet, wie er sleept en wie er toekijkt, draagt het nodige bij aan hun rol. Aan het einde van het stuk, als alle lichtinstallaties naar het linker toneel worden afgereden en ook de enorme hoeveelheid stoelen door de vele personages, nu horig aan de nieuwe eigenaar van het goed, worden neer geplempt, is de leegte overweldigend.
De wraak van de omhoog geklommen lijfeigene-zoon Lopachin, gespeeld door de zwarte acteur Adama Diop, is zoet. Met genoegen duwt hij de laatste kroonluchters het toneel af voordat hij een niet mis te verstaan statement geeft over het onrecht en de stompzinnigheid van de ongelijkheid en slavernij. Als nouveau riche wordt hij met minachting behandeld, ook door ‘zijn’ dienende klasse, maar in de versie van Rodrigues is hij de enige die in de tijd staat, redelijk en met gevoel voor verhoudingen handelt, en het publiek ook op die redelijkheid aanspreekt. Lopachin is de verteller en vertegenwoordigt bij Rodrigues het dominante perspectief, niet Ljoeba of Huppert.
De andere personages lijken gevangen in een eigen droomwereld, projecteren er op los, oreren en fantaseren, zonder dat ze nog de behoefte lijken te hebben aan enige consequentie daarvan in het concrete bestaan. Dat levert mooie onderlinge ontmaskeringen op van het type pot verwijt de ketel dat hij zwart ziet. Dromend van een ander leven dazen de twee klassen (de opkomende derde, de middenklasse, wordt door beide nog niet erkend) om en door elkaar heen. Het hele tableau van De Kersentuin cirkelt rond het holle midden van Huppert, en spiegelt die leegte ook.
Wel lijkt het alsof personages meer naturel krijgen, naarmate ze verder van de centrale protagonist afstaan. Zo is er Jasja, de zenuwachtige jongste bediende, gespeeld door de witte actrice Suzanne Aubert, die een joint rookt op het station met de zojuist uit Parijs aangekomen bediende van mevrouw, terwijl een lokale aanbidder vergeefs haar aandacht vraagt met een existentieel liedje. Zoals Aubert in de uitgelatenheid van haar rol die van Huppert spiegelt, enthousiast en onnozel, zo speelt Tom Adjibi op een prachtige manier het onhandige joch met gitaar, dat vergeefs naar de gunsten van de jongste bediende dingt, maar ondertussen met zijn gestuntel en ongemak de onzin en de hypocrisie van de omgang van allen spiegelt. Zijn existentiële twijfel lijkt een jonge versie van Lopachin, die het groter aanpakt en uiteindelijk korte metten maakt.
Het ritme en de klank van de rollen – er wordt regelmatig gezongen, maar vaak gaat het om een bepaalde zangerigheid, vertragingen en versnellingen, van de dictie – doet het geheel aanleunen tegen een modernistisch Traumspiel of een Lynch-film. Ook de muziek van Manuela Azevedo en Helder Gonçalves is indrukwekkend, zoals zij tussen een ruige versie van honkietonkie en country-gitaren en noisy punkrock heen bewegen. Feedback en onaangename oversturing worden net zo goed ingezet als dat er een wiegend slaapliedje wordt begeleid, met even zachtaardige als onheilspellende ondertonen.
Rodrigues heeft voor een mix van witte en zwarte acteurs gekozen en zijn enscenering toont nog maar eens aan hoe heet dat hangijzer is. De meeste bedienden worden door zwarte acteurs gespeeld, maar niet allemaal, terwijl de broer van de aristocrate, gespeeld door de witte Huppert, door een zwarte acteur wordt gespeeld. Het zorgt voor een heerlijke verwarring over verwantschap en wat kleur daarmee te maken heeft. Terwijl het er grosso modo op neerkomt dat de zwarte mensen dienen en de witte mensen heersen, houdt die logica geen stand én vinden, belangrijker nog, een groot aantal cruciale scènes tussen louter zwarte acteurs plaats, zonder dat het een kwestie is van downstairs of ‘onder bedienden’.
Opvallend in dat opzicht is ook de laatste scène van het stuk, waarin de stokoude bediende Firs, gespeeld door de in Frankrijk vermaarde witte acteur Marcel Bozonnet, op een leeg toneel op de rails gaat zitten en nog een keer zijn toewijding aan het oude systeem uitspreekt, al is hij zojuist door werkelijk iedereen in de steek gelaten. Een triest slotakkoord vormt zijn behoudende blik. Hij staat voor het vasthouden aan die ene strohalm die je geboden wordt en niet verder durven of kunnen kijken dan je neus lang is, doordat je het onderdrukkende politieke en culturele systeem hebt geïnternaliseerd en een flinke dosis zelfhaat hebt gecultiveerd, van generatie op generatie doorgegeven. Het is ook het belangrijkste motief van de enscenering van Rodrigues. De naakte rails verwijzen niet alleen naar een industriële revolutie als opvolger van het handwerk van de feodaliteit. Ze doen ook denken aan de latere fases van het (neo-) kolonialisme en het aanleggen van spoorwegen door de hele wereld, om de boel leeg te halen en verweesd achter te laten.
Het derde bedrijf, waarin o zo symbolisch een bal wordt gehouden, al zijn de gasten niet meer als vanouds (een stationschef en een postbeambte in plaats van bisschoppen en generaals), terwijl die dag elders de publieke verkoop van het landgoed wordt gehouden, heeft een buitengewoon dromerig karakter, alsof iedereen onder de drugs zit, of van de honger of stomweg van ellende flauw is. Verstilling, intimiteit en naïvitiet worden afgezet tegen de impliciete en onderhuidse hardheid en verwaarlozing. Woede borrelt heel soms op, maar meestal heerst er een lamlendige berusting.
De voorstelling opent met Diop die ik schat een half uur voor op het toneel zit, haast onzichtbaar in het halfdonker met een boek in zijn handen, terwijl het publiek binnenloopt en er ook nog wat extra tijd wordt genomen om de majesteiten binnen te laten. Het stilletjes boeken lezen is een grappig motief, dat steeds terugkomt. Het herinnert aan hoe verandering komt van zij die zichzelf opvoeden in plaats van zich te voegen naar de heersende norm, maar ergens geeft het ook de ondergang weer van een intellectuele burgerij, die haar eigen emancipatie wel gestalte wist te geven, maar het niet de mensen gunde die ze in dienst nam en ze elders aan het werk zette of tot louter consument degradeerde.
Terwijl de Nederlandse koning en koningin toekeken, en daarmee het koloniale grootkapitaal meersterlijk vertegenwoordigd was in de zaal, werd op het toneel op niet mis te verstane wijze de vraag gesteld naar de betekenis van repertoire en de waarden die dat repertoire in zijn opvoeringsgeschiedenis is gaan uitdragen. Het herinnerde aan de geruchtmakende voorstellingen van Art & Pro en Frans Strijards in de jaren tachtig en negentig, waar door het verschuiven van de seksuele oriëntatie van de personages de machtverhoudingen en gevoelswaarde van een stuk als Hedda Gabler totaal veranderden.
In deze Kersentuin verandert niet alleen de centrale rol van Ljoeba. Haar melancholie wordt gevijnsd en het is Lopachin die vergeefs contact met haar probeert te maken. Belangrijker nog is de manier waarop Rodrigues alle rollen naast elkaar weet te plaatsen, in plaats van ze op te sluiten in de strikte hiërarchie van het in de plot verankerde klassensysteem. Hij heeft de worstelingen van ieder personage een bepaalde intimiteit meegegeven, ondanks het feit dat zijn oordeel uiteindelijk vrij hard is.
Foto: Christophe Raynaud de Lage
