Het is interessant hoe de hedendaagse kunst oude vormen gebruikt en die binnen het kader van eigentijdse stromingen verder ontwikkelt om de toeschouwer te kunnen aanspreken. De bewerking en enscenering van Begeerte heeft ons aangeraakt door Het Derde Bedrijf en het Nationale Toneel is in dit opzicht exemplarisch en zeker boeiend.

Tom Blokdijk dramatiseerde de debuutroman van Bert Natter allerminst volgens de regels van het modeldrama met personages, een conflict en een eenduidig afgesloten verhaal; dat is heden ten dage ook niet nodig. Als een ervaren dramaturg voelt Blokdijk feilloos aan waar in de tekst de ruimte zit voor het ‘laten zien en horen’ en deze ruimte benut Theu Boermans in zijn regie, zonder dat de talige kwaliteiten van de tekst in de verdrukking komen.

Op het toneel zijn drie acteurs lijfelijk aanwezig: de verteller Lucas (Marcel Hensema), Diderik Dembeck (Bart Klever) en zijn zuster Dido (Anniek Pheifer). Door de zorgvuldige keuzes uit de rijkdom aan verbale uitdrukkingen in de roman krijgen deze personages op het toneel de kans om kleurrijk te zijn. De acteurs spelen eveneens een aantal nevenfiguren die schetsmatig en treffend worden getoonzet.

De roman is geschreven in de ik-vorm, maar Lucas spreekt, behalve in de epische vertellende vorm, ook als ‘hij’ en ‘zij’. Behalve zichzelf citeert hij veelvuldig de andere twee personages en iedereen die aan zijn verhaal deelneemt. In de bewerking zijn de citaten in dialogen omgezet. Mede omdat de verteller Lucas, die zichzelf ziet als ‘bescheiden, beschaafd en verlegen’, ook op het toneel is, ontstaat ruimte voor nog één belangrijke speler die, gematerialiseerd op het toneel, live wordt bespeeld. De voorstelling vertelt namelijk een verhaal van mensen én van muziek én van een klavecimbel. Lucas is van beroep conservator van oude muziekinstrumenten en is net ontslagen bij het Residentieel Museum. Hij is door Diderik Dembeck naar een Gronings dorpje gehaald om eenzeventiende-eeuws instrument te taxeren en speelklaar te maken waarop Dido moet kunnen spelen tijdens de aanstaande begrafenis van hun vader. Lucas raakt in vervoering door het virtuoze spel van Dido, een briljant klaveciniste. In nauwe thematische verbondenheid bevechten erotiek, seksuele begeerte, liefde, muziek, kunst en in het bijzonder muziek en doodsverlangen elkaar. De voorstelling speelt zich af als een theatrale opvoering in het decor van een omhooglopende vloer die bovenaan wordt afgebakend door twee zwarte schermen die perspectivisch naar elkaar toelopen. Maar hun denkbeeldige ontmoeting vindt plaats in het oneindige.

In de opening bevindt zich een projectiedoek. Daarop golft de zee en verschijnt herhaaldelijk als één leidmotief een weg en een wolkenhemel. Zo geven de geprojecteerde beelden het thema aan van de levensweg en het geliefde motief van barokke schilderkunst. De levensweg wordt bijna abstract geschilderd. Het valt niet meteen op dat het theater hier wordt gethematiseerd, omdat aan weerszijden van de speelvloer kale en dikke boomtakken zijn gegroepeerd als bij een kampvuur. Soms magisch verlicht bieden ze een schuilplek of observatiepost voor Dido die, voordat ze zelf aan het spel deelneemt, hiervandaan een paar woorden aan Lucas voorzegt, als een souffleuse. De klavecimbel staat meestentijds centraal, dat wil zeggen in het midden bovenaan en verlicht. Van dit denkbeeldige altaar wordt het instrument door Dido, die het (even later) van het dak naar beneden duwt en laat vallen, verstoten.

Behalve een herinnering aan de Griekse tragedie heeft dit ogenschijnlijk epische verhaal over de reis van Lucas van Twente naar Groningen én van zijn symbolische tocht naar een verloren en onbereikbare liefde een suspensegehalte in de onthullingen van het verleden. Lucas vertelt in een aangrijpende monoloog over de vuurwerkramp in Enschede waar hij zijn vriend, de schilder Zwiers, onder een betonblok verpletterd vond. Dido vertelt dat ze ooit met een Japanse virtuoos op de bamboefluit door Japan toerde en verliefd was op hem, net zoals Lucas nu op haar. Deze liefde had geen lichamelijk gevolg, blijkt uit een verhaal van Dido die in een psychiatrische inrichting verblijft en slechts voor de begrafenis van haar vader naar huis terugkeert.

Met dezelfde nuchterheid waarmee Lucas vooral aan het begin van zijn monoloog gedetailleerd de gebeurtenissen op de cruciale rampdag vertelt worden de seksscènes ‘gespeeld’. Dat de voorstelling nogal talig werd genoemd ligt zeker aan het feit dat, pendant aan de beschrijving van de catastrofe die alleen in de taal gebeurt, ook de nauwkeurig en gedetailleerd weergegeven seksscènes zich alleen in de verbeelding van de toeschouwer kunnen afspelen. Ze worden dus niet gespeeld. De gruwelijke dood en het bedrijven van seks, twee bij uitstek fysieke acties, hebben op het toneel dezelfde werking als in de roman: enerzijds prikkelen ze de fantasie en anderzijds bevestigen ze de (on)mogelijkheid van de verbeelding die de werkelijkheid overstijgt. Onomstotelijk staat vast dat Dido, die het initiatief nam en Lucas bevredigde, in hem de begeerte oproept die hij echter niet, om welke reden dan ook, kan verbinden met de liefde voor Dido.

Het verhaal van de klavecimbel bevat sterke, vermakelijke elementen. Hier gaat de tocht van Lucas via het vermoeden van een meesterstuk, gemaakt door een van de grote meesterbouwers Ruckers en misschien zelfs door zijn neef Couchet, naar een schilderij van Vermeer en een brief van Huygens. De waarheid brengt een anticlimax met zich mee: de klavecimbel is namaak, zijn maker de voorganger van Lucas bij het museum. Lucas is vijftigduizend euro lichter, die hij aan Diderik betaalde voor het vermeende meesterwerk; het instrument valt in gruzelementen uit elkaar als een houten kistje van niets. In dit tweede verhaal ligt de absurde humor het meest besloten in de handelingen zelf; humor waarin vooral Diederik uitblinkt in zijn uitspraken en levensstijl. Gespeeld door Bart Klever bezit hij niet alleen een diepe en kleurrijke stem, maar ook een uiterlijk dat bij een levensgenieter past. Hij manipuleert Lucas door hem op te dragen meteen bij zijn aankomst twee pauwen dood te schieten, omdat het de laatste wens van zijn vader was om deze na zijn begrafenis te kunnen opeten. Hiermee begint een reeks van theatrale acties die verheven en komisch tegelijkertijd zijn. Een pauw verschijnt als een weelderige tooi op het hoofd van Dido, gekleed in een weelderig kostuum. Later worden beide beesten feestelijk opgediend tijdens een maal, waarbij de draak wordt gestoken met de pracht en praal van vorstelijke bijeenkomsten. Andere rituelen van de voorstelling zijn een kermis, aangegeven met lichtjes, kleurrijke ballons, een kakofonie van geluiden én een spetterend vuurwerk.

De Orfeo van componist Luigi Rossi uit 1647, de muziek van Claudio Monteverdi, Francois Couperin, Bernardo Storaces, Champion de Chambonières, van Sweelinck… vermoedelijk worden alle componisten die in de roman worden genoemd in de voorstelling gespeeld. Alleen een muziekkenner van barokke muziek kan dat ontkennen of bevestigen. De muziek werkt ‘als medicijn tegen melancholie: zelfs verdrietige olifanten gingen dansen als ze mooie muziek hoorden’. Muziek ‘vertroost’ en ‘verkwikt de geest’. In welke hedendaagse voorstelling is geen muziek te horen? Bovenal muziek die op het toneel lijkt te worden gemaakt.

In Begeerte heeft ons aangeraakt speelt (natuurlijk) de klaveciniste tijdens de begrafenis. Anniek Pheifer kan bovendien mooi zingen en daarom, net als in de roman op bepaalde momenten, zingt ze een lied vol weemoed. Dido kan immers alleen geroerd worden als ze muziek leest, maar ‘nooit als ik diezelfde muziek speel’. Ook in de begrafenisrede van Diederik komt muziek voor als hij de laatste zinnen van zijn vader citeert, die bij een onverklaarbare brand in het huis is omgekomen: ‘Hoe hebben we voelen geleerd? Door aan te raken. Wie muziek wil maken, moet voelen vergeten en beginnen met de kunst van het aanraken. Je raakt de toetsen aan en maakt muziek. Er is niets aan te voelen, want elke toets is hetzelfde, het gaat alleen om aanraken.’

Het sterk talige karakter van de voorstelling  krijgt tegenwicht van veel muziek, scheurende beelden en de mooie manier waarop de acteurs met de tekst omgaan. Ze belichamen hun personages ook, maar waar de visuele kwaliteit meer in handen is van de vormgever en regisseur, blijven de acteurs net iets minder zichtbaar dan hoorbaar. Een regen van roze blaadjes en groene spruitjes ontbreekt niet; een combinatie van tragisch en komisch, van het verhevene en het platvloerse. Het zijn kenmerken van de barokke stijl en de sfeer wordt dan ook bepaald door de vormgeving en de muziek. Niet alleen wordt herinnerd aan het tragische verhaal van Orpheus en Euridice, de naam Dido bevat ook een sterke verwijzing naar het verhaal van Dido en Aeneas: door Aeneas verlaten ontneemt Dido zich het leven.

De visuele en auditieve ervaringen die de toeschouwers worden aangeboden kunnen hier worden opgevat als een ironisch en humoristisch commentaar op allerlei strategieën die kunstenaars in beeldende kunst, architectuur, performance en theater al geruime tijd toepassen om de toeschouwer meer te betrekken. De kunst van het aanraken kan worden bedoeld als ‘ambachtskunst’ maar in de liefde ook als een poging het metafysische met het aardse te verbinden. Misschien kan dit citaat verwijzen naar de vader die de schuld draagt van de emotionele en lichamelijke stoornis van zijn dochter die hij leerde spelen? Een en ander wijst namelijk in de richting van een trauma, waaraan Lucas eveneens lijdt. De voorstelling biedt impulsen genoeg om over de betekenis van kunst in mensenlevens te filosoferen. Maar het is vooral interessant theater.