De nieuwste grote zaal-opera van Miranda Lakerveld is, na het succesvolle Turan Dokht uit 2019, opnieuw een pareltje van culturele meerstemmigheid en dramaturgische gelaagdheid, die alvast alle verwachtingen bij het publiek in Podium Mozaïek overtreft.

Het is een erg intieme, breekbare voorstelling die het heeft van ‘universele’ gevoelens waarin iedereen zich wel kan herkennen: het gevoel van achtergelaten te worden door je grote liefde of van vaarwel te moeten zeggen van je land en familie. Die thema’s uit Monteverdi’s originele opera worden gedragen door nieuwe composities van Aspasia Nasopoulou, Kaveh Vares en Haytham Safia, alsook door diverse traditionele liederen uit verschillende culturen, een mix van Grieks, Koerdisch, Turks, Arabisch, Soedanees, Afro-Surinaams en natuurlijk, Italiaans. Doch blijven er na afloop nog wat vragen hangen over de opgezochte grenzeloosheid en het door elkaar weven van ‘Oost’ en ‘West’.

Negentig minuten lang neemt Ariadne (Aylin Sezer), bijgestaan door winti-danseressen Aphrodite (Vanessa Felter, van Untold Empowerment) en Cupido (Nyanga Weder, van dansgroep Sangafi), je mee op een ‘trip’ van veelkleurig cultureel erfgoed dat deze vroege opera nieuw leven inblaast. Arïanna is eigenlijk een remake van het grotendeels verloren-gegane L’Arianna van componist Claudio Monteverdi en librettist Ottavio Rinuccini uit 1608. Het was aanvankelijk gemaakt in opdracht voor de bruiloft van de hertog van Mantua, Vincenzo Gonzaga die een belangrijke mecenas was van het toen nog opkomende operagenre.

Die historische context is niet zo onbelangrijk, want ook Lakerveld wil met deze bewerking teruggrijpen naar het prille begin van de westerse opera om het helemaal weer open op tafel te leggen. Haar versie wil een soort interreligieus ritueel zijn dat de ritualiteit rond Dionysos weer verbindt met de oorsprong van onze operatraditie. Het aandeel van de Afro-Surinaamse winti-dansen, die ontstaan zijn in het syncretisme van verschillende geloofstradities ten tijde van het Nederlandse kolonialisme, is voor haar een belangrijke schakel. Soedanees percussionist Osama Mileegi weet deze in trance-brengende ritmes goed door te trekken doorheen de muzikale vertelling.

Met het teruggrijpen naar de 17de eeuwse opera en het hoofdthema van ‘wedergeboorte’, is de Renaissance (op het snijpunt met de barok) weer helemaal terug van weggeweest. Letterlijk en figuurlijk want Arïanna geeft gestalte aan een tijd van hoge culturele conjunctuur, van vroeg-wetenschappelijke interesses in het heelal, én in de mythen en tragedies van de Oudheid die ook meer intercultureel geïnspireerd waren dan we vandaag nog kunnen weten. De idee van wedergeboorte mag ons als muziek in de oren klinken in coronatijden die dit project ook in de war hadden gestuurd, waardoor Lakerveld in mei moest bijschakelen en het project eerst in vier mini-opera’s voor de binnentuinen van Amsterdam West uitwerkte – een editie die overigens ook aan het einde van september bij de uitgestelde, verkorte Operadagen Rotterdam te zien zal zijn.

Maar er zit misschien nog iets meer achter het dubbeltje ‘chaos/wedergeboorte’, dat ook door de ontdubbeling van de goden Apollo (in de proloog) en Dyonisos (aan het eind) door dezelfde zanger, de Turkse bariton Sinan Vural, verrukkelijk gestalte gegeven wordt. Of zoals de Afro-Surinaamse Aphrodite (‘Oshun’ in West-Afrika) het zelf belerend zingt: soms moeten dingen breken zodat er iets nieuws ontstaat.

Die slagzin geldt eigenlijk voor het hele oeuvre van Miranda Lakerveld. Met liefde voor het operagenre breekt ze bekende opera’s eerst open om ze dan weer nieuw leven in te blazen. En dat doet ze niet alleen, maar in samenwerking met hyperdiverse zangers, muzikanten en componisten waarvan sommigen, net als Ariadne trouwens, ook zelf met migratie hebben gekampt. Samen pikken ze de draad weer op die Monteverdi en Rinuccini hebben achtergelaten (wat trouwens Monteverdi bijna kapot gemaakt had want de opera moest kost wat kost in zeer korte tijd klaar zijn voor het huwelijk van de opdrachtgever). Lakerveld wil met haar World Opera Lab (WOL) laten zien dat de theatrale ervaring van muziek, tekst, spel, dans en zang niet exclusief westers is. Ook in andere culturen komen die elementen vaak samen voor, en opera was wellicht vanaf het begin ook meer beïnvloed door andere muzikale culturen dan dat we vandaag beseffen.

Nu is de verhaallijn op zich ook interessant, aangezien het hele voorafgaande verhaal uit Ovidius’ Heroides (brieven aan heldinnen) waarin Theseus op Creta met hulp van Ariadnes magische draad haar broer de Minotaurus in het labyrinth doodt, helemaal niet aan bod komt. De opera begint meteen met de vlucht van onze protagonisten over zee naar Athene uit angst voor vergelding van koning Minos, de vader van Ariadne. Het bolletje ‘wol’ (knipoog naar World Opera Lab?) dat Ariadnes draad vertegenwoordigt is trouwens wel herhaaldelijk aanwezig op het toneel als een spreekwoordelijke rode draad die de muzikanten en culturen in de ruimte verbindt.

Eén keer zien we ook hoe een halsoverkop verliefde Ariadne Theseus naar zich toetrekt met die draad, niet wetende hoe hij haar de volgende nacht op het eiland Naxos zal verlaten. En ook in de kostuums (Jantine Kraaijeveld) zien we gekleurde linten als draden over elkaar heen geweven. Zo ook is de partituur een complex weefsel van verschillende liederen en frases in zeven talen die elkaar soms in ijltempo opvolgen.

Het labyrinth komt ook een stukje terug als abstractie wanneer de geliefden in de nacht als in een soort duistere lusttuin (een hoofs ideaal) elkaar uit het oog verliezen, en Theseus zich gedwongen voelt om Ariadne te verlaten. Theseus (Shwan Sulaiman) had eerst de brandende liefde voor Ariadna nog bezongen in het Arabisch, een oorspronkelijk Turks lied ‘Ararim’ meesterlijk begeleid op de Ud door Haytham Safia. Maar na een woelige nacht waarin hem door een visser (Youmni Abou Al Zahab) werd herinnerd dat een ziel, gevangen door de liefde, niet het juiste pad tussen goed en kwaad noch de waarheid kan zien, valt het tragische besef dat hij alleen zijn pad moet verder zetten. Hoewel dit een nogal plotse wending is, levert het een prachtig moment op wanneer de Iraakse zanger Sulaiman het Koerdische klaaglied ‘Ehmedo/Wer Yade’ inzet en uitbreidt met eindeloze traditionele tremolo’s om stil van te worden.

De liefdeskoorts wordt dan een soort doolhof, een dwaaltuin die in een lichtvlak afgebakend wordt door de winti-dansers die Ariadne en Theseus met hun stokken uit elkaar drijven. Abstracte animatieprojecties (Amjad Hashem, Gandy Mansour, Jaap Dankert) voorzien het spel van een soort visueel canvas met subtiele symboliek. Het enige overgebleven madrigaal uit Monteverdi’s versie, het ‘Lamento d’Arianna’, waarin Ariadne (de Turkse dramatische sopraan Aylin Sezer) smeekt om te sterven en opgepeuzeld te worden door de wilde dieren van het eiland klinkt dan des te tragisch. Sezer kiest er voor de klaagzang in een meer belcanto-stijl esthetisch te brengen. Daarna leunt de Syrische zanger Youmni Abou Al Zahab, die de visser speelt, toch meer bij de traditionele spreekgezang-stijl van Monteverdi’s recitatieven. Gebaseerd op Rinucci’s oorspronkelijke lyriek verwijt hij de goden de emotionele draaikolk.

In de slotscène schemert misschien nog een verdekte boodschap van de originele opdrachtgever, de hertog van Mantua, aan zijn bruid wanneer deus-ex-machina Dionysos (de robuuste bariton Sinan Vural), hier als alterego van Apollo, ten tonele verschijnt om Ariadne na haar dolle liefdesperikelen in zijn armen op te nemen. Sterker nog dan deze sluwe, bovenmenselijke zet komen alle thematische draden samen in een soort contrapunt tussen het mannelijke en het vrouwelijke. Samen zingen ze een ongelofelijke bewerking van het Türkü, ‘Bir Nefesçik Söyleyim’, terwijl Philip Glass-achtige orgeltremolo’s (Wim Dijkstra) en een verre Theseus met de visser in de achtergrond een woelige antithese leveren op de nieuwe rust die Ariadne gevonden heeft door haar verstandshuwelijk met Dionysos. Een orgiastisch orgelpunt voor deze eigenzinnige muzikale hervertelling.

Nu wil ik hier aan het einde nog een kritische kanttekening plaatsen, meer bepaald over de ‘grenzeloosheid’ die dit project voor ogen heeft in de versmelting van culturen tot een nieuw muzikaal en verhalend universum. In dat laatste zijn ze zeer goed geslaagd. Het totaaltheater dat zich hier als een nieuw soort intercultureel zangboek openbaart blijft tot het einde intrigeren, juist door die hybriditeit en de technisch zeer sterk uitgevoerde prestaties van de muzikanten. Je ziet ook de invloed van Peter Brooks The Mahabharata uit 1985 in deze vorm van intercultureel muziektheater dat oude teksten herinterpreteert door ze te verrijken met materiaal van andere culturen, niet per se om ze te corrigeren, maar om nieuwe invalshoeken op te zoeken. Het resultaat is een smeltkroes waarin de origine van die bijdragende culturen van minder belang zijn dan de uiteindelijke nieuwe culturele vorm: in dit geval een opera die ook haar vermeende westerse roots grotendeels afgedragen heeft om plaats te maken voor prachtige liederen uit andere culturen van Oost en West die soortgelijke thema’s uitwerken.

Ik loof het initiatief om het Europese operagenre dat zelf ook doorspekt is van kolonialisme open te trekken door andere muzikale culturen gelijk naast elkaar te plaatsen en zangers/muzikanten met andere culturele achtergronden een stem te geven. Maar door het verlies van de culturele specificiteit van de liederen, waarvan de keuze soms willekeurig lijkt, en ook de dramaturgische afhankelijkheid aan het originele libretto waardoor een politieke kwestie als die van Ariadnes vlucht steeds afgeleid wordt door lyrische en poëtische bespiegelingen over zee, sterren, goden, een mythologische kosmologie, blijven we aan het einde toch weer vastplakken aan de westerse traditie van de opera die eerder afleidt dan ons de weg wijst in een politieke kwestie van verlaten en gedwongen migreren die we vandaag ook weer zien gebeuren. De geïmmigreerde artiesten op de bühne geven dan, voorbij die poëzie en fictie, een meer prangende en nuchtere aanwezigheid.

En toch levert Lakervelds sterk doordacht dramaturgisch concept een mogelijke uitweg uit dit doolhof. Voor haar speelt de culturele oorsprong niet zo’n rol, noch de historische specificiteit van het libretto dat in het Italiaans ook een oud-Griekse fantasie herverbeelde in de hoofse (én koloniserende) geest van die tijd. Wél geeft ze ons een beeld van onze tijd, waar zwart en wit en alles tussenin, naast elkaar en met elkaar minder-gekende culturele overleveringen uitwisselen en herinterpreteren. Zo defetisjeert ze het heilige aura rond het operagebeuren in een lokale context, die kansen biedt aan zangers en muzikanten waar je u tegen kunt zeggen. Het hoeft ook allemaal niet zo te kloppen met die westerse canon; het gevoel zit gewoon goed.

Foto: Nichon Glerum