Met een rechtse regering in het vooruitzicht, waarbinnen geen van de vier partijen wil investeren in kunst en cultuur, kijkt Theaterkrant in het buitenland naar voorbeelden hoe om te gaan met rechts-populistische machthebbers. In Hongarije en Polen is de verbeelding politiek.
In 2020 brengt de regering Orbán de Universiteit voor Theater- en Filmkunsten (SZFE) in Boedapest onder bij een nieuw aangestelde Raad van Toezicht. Onder het mom dat dit ‘noodzakelijke hervormingen’ teweeg zal brengen, ontneemt het de democratisch gekozen directie van de universiteit vrijwel al haar bevoegdheden. Hierop volgen maanden waarin studenten en docenten uit protest de universiteit bezetten. Ze accepteren de nieuwe directie niet en zien de hervorming als een stap in Orbans ‘oorlog op cultuur’ om politieke oppositie de kop in te drukken.
In Hongarije vervangt de regering systematisch directies van grote theaters, culturele instellingen en universiteiten door regeringsgezinde directeurs met weinig tot geen achtergrond in theater. Op het SZFE bijvoorbeeld, wordt een ex-militair kolonel tot rector aangesteld. Met deze strategie waarborgt de overheid haar ideologische narratief en beperkt het de culturele sector in haar rol als aanstichter van maatschappijkritiek.
In hetzelfde jaar start de Hongaarse Rebeka Németh met haar opleiding Theatre Design op de HKU (Utrecht). Via haar vrienden die de toneelschool bezetten, volgt ze de ontwikkelingen in Boedapest van dichtbij. Iedere zomer gaat ze terug naar de hoofdstad om met Hongaarse kunstenaars samen te werken. Met het collectief MASZEK richt ze het cultuurcentrum Manyi in Boedapest op dat politiek onafhankelijk theater programmeert. ‘De kunstenaars die onafhankelijk theater willen maken, werken onder schrijnende omstandigheden’, zegt ze. ‘Ze kunnen slechts bij één politiek onafhankelijk fonds terecht, dat alsnog niet heel veel geld te verdelen heeft. Daarom wordt het meeste werk gefinancierd door donaties en vanuit de kaartverkoop. Daar kunnen ze natuurlijk niet van leven. Toch zijn ze weerbaar. Ze lijken juist door hun omstandigheden nog sterkere kunst te maken, vanuit noodzaak.’
Dit ziet ook de van oorsprong Hongaarse documentair theatermaker Petra Ardai. Op haar twintigste kwam ze naar Amsterdam om een theateropleiding te volgden. Inmiddels woont ze al meer dan 30 jaar in Nederland, maar werkt ze nog regelmatig samen met Hongaarse kunstenaars. ‘Het lijkt een wonder dat er nog kunstenaars zijn in Hongarije, maar er zijn er veel. De kunst toont zich als een vrijplaats waar je door middel van verbeelding en metaforen hele forse kritiek kan leveren op het politieke systeem. Op een bepaalde manier is crisis dus misschien ook goed voor de kunst. Je kunt dan niet met onnozelheid aan komen zetten. Je moet verantwoordelijkheid nemen’
Dit zag ze onder andere tijdens de protesten op de theaterschool in Boedapest. ‘De studenten organiseerden prachtige performatieve demonstraties die heel veel bewoners mobiliseerden, ook niet-kunstenaars. Ze wisten eenheid te brengen in een gepolariseerde stad. Dat was zo ontroerend. Vreedzaam, met theater als hun enige wapen, gaven ze de mensen hoop.’
Ardai parafraseert Augusto Boal, de Braziliaanse theatermaker die methodes ontwikkelde om mensen politiek te engageren via theater: ‘Theater verandert misschien niet de wereld, maar je kunt de revolutie, de verandering, er wel oefenen.’ Dat is ook in Nederland van toepassing, vindt Ardai: ‘We nemen de democratie al snel voor lief. Maar we mogen niet lui worden. Democratie is een werkwoord, je moet het beoefenen. Hongarije is ook een democratie, al functioneert het op veel aspecten niet als dusdanig. Dus je mag niet denken: dit hebben we, dus we raken het niet kwijt.’
Na maandenlange protesten, moeten de studenten en docenten de bezetting van de universiteit opheffen. De originele directie heeft dan al ontslag genomen, alsook de meeste docenten. Onder toezicht van de nieuwe directie menen zij de kwaliteit van de opleiding niet te kunnen waarborgen. Ze worden vervangen door regeringsgezinde acteurs en journalisten. De docenten die de school verlieten startten een onafhankelijke theater- en filmschool in een leegstaand universiteitsgebouw, genaamd ‘FreeSZFE’. Om diploma’s te kunnen uitreiken, gaat FreeSZFE samenwerkingen aan met internationale theaterscholen in Europa, waar de studenten hun laatste schooljaar doorbrengen.
In Polen is de situatie anders dan in Hongarije. Niet in het minst omdat de liberale oppositie in oktober 2023 voor het eerst in acht jaar de verkiezingen won van de nationalistisch-populistische PiS, volgens velen een hoopvolle omwenteling. Tijdens de afgelopen regeringsperiode van PiS werden kunst en media sterk gepolitiseerd. Daarbij werden eveneens directies van culturele instellingen door de regering vervangen.
‘Wat de extreemrechtse regering heel goed begreep is dat theater in Polen de kracht heeft om de werkelijkheid vorm te geven’, zegt Poolse theatermaker en academicus Kasia Lech. ‘Geen land heeft haar nationale identiteit zo sterk op een toneelstuk gebaseerd.’ Ze heeft het over Voorouderavond (Dziady, Adam Mickiewicz, 1832), een romantisering van de Poolse strijd tijdens de annexaties en verdelingen tijdens de 19de eeuw, dat de betekenis van vrijheid en verzet bespreekt. ‘Kunstwetenschappers schrijven dat Voorouderavond de sleutel draagt om te begrijpen hoe de rechtse regering in 2015 de macht overnam, omdat ze de mythes en het discours gecreëerd door dit toneelstuk gebruikten om in te spelen op de Poolse identiteit.’
Theater in Polen wordt op nationaal, regionaal en stedelijk niveau door de overheid gesubsidieerd. Door die financiering is de commerciële druk voor grote culturele instellingen relatief laag. Het biedt de nodige bestaanszekerheid om hun rol als maatschappijkritisch medium op te nemen. ‘In Polen houden kunstinstellingen zich minder bezig met het publiek te behagen, omdat kunst, en in het bijzonder theater, als politiek wordt gezien’, aldus Lech.
Diezelfde structurele overheidsfinanciering vormt, net zoals in Hongarije, ook een bedreiging. Lech: ‘Theater is een plaats van verzet. Dus toen PiS aan de macht kwam, verzette het theater zich. Hierdoor werden sommige theaters gesloten, of eigenlijk werden ze vernietigd. Een van de eerste was het Polski Theatre in Wroclaw, een toonaangevend podium in Europa. Voor een enscenering van Der Tod und das Mädchen van Elfriede Jelinek wilde het theater porno-acteurs casten – waarmee het kritiek wilde leveren op het kapitaliseren van seks – maar dat veroorzaakte dusdanige controverse dat de directeur van het theater werd vervangen door iemand zonder enige artistieke geloofwaardigheid. De acteurs die ontslagen werden, startten hun eigen onafhankelijk theater genaamd Polski Theatre in the Underground. Zij werden heel succesvol. Maar het oorspronkelijke theater is geruïneerd. Ze maken nu commercieel theater gericht op amusement. Dat wordt in Polen niet gezien als echte kunst.’
‘Theater gebruikt een heleboel technieken om censuur te voorkomen’, vervolgt Lech. ‘Typisch voor Pools theater is om beeldtaal, metaforen en allegorieën te gebruiken om onderhuidse kritiek te leveren. In De Vloek leverde regisseur Oliver Frljić commentaar op de relatie van Polen met de katholieke kerk, onder andere door grote kruisen als wapens te visualiseren. Ook rolde er een groot standbeeld van de Poolse paus op, met een erecte penis.’ De voorstelling lokte protesten uit van katholieke groeperingen en het theater kreeg te maken met bommeldingen. De regering klaagde het theater aan vanwege een scène waarin een actrice insinueert dat ze geld wilt ophalen om de eerste minister te laten vermoorden. Na een rechtszaak werd het stuk aanvankelijk verboden, maar na een jarenlange procedure won het theater het beroep en zal het stuk weer spelen.
Lech: ‘Theater heeft die kracht om politieke onrust te veroorzaken. Maar de sector is heel hecht. Collega’s over het hele land steunen elkaar, het ene protest wordt geëchood door het andere. Neem ook in de jaren ’80, toen beschermden recensenten de voorstelling Antigone door de beroemde regisseur Andrzej Wayda tegen censuur door het slechte recensies te geven. In dit stuk zette Wayda Creon neer als de communistische macht en Antigone als de Solidarność-beweging die zich tegen het communisme verzet. Door het stuk als ‘onbelangrijk’ te framen, hielden recensenten het buiten schot.’
‘Het Poolse subsidiemodel is behoorlijk stabiel, zolang het niet wordt geïdeologiseerd en gecensureerd’, ziet ook Kasia Torz, die na haar opleiding in Warschau naar België verhuisde en nu theater en dans programmeert bij het Holland Festival. ‘Die stabiliteit is heel belangrijk voor culturele instellingen om te groeien en een reputatie op te bouwen. Maar de Poolse overheid geeft prioriteit aan teksttheater en aan de grote instituten. Er is weinig subsidie voor dans en voor experimentele podiumkunsten. Daardoor loopt er iets scheef in het Poolse podiumkunstenveld.’
De ervaring in Polen en Hongarije, en in Nederland, leert dat bezuinigingen vaak terecht komen bij kleinere en meer experimentele instellingen en makers. Het gevaar hierbij is niet dat experiment geheel verdwijnt (‘De aard van het beestje is dat kunst altijd grassroots begint’, stelt Ardai.), maar wel dat experimentele kunstenaars hun werk niet duurzaam kunnen uitvoeren.
Németh: ‘In Boedapest is er te weinig ondersteuning om onafhankelijke kunstenaars genoeg voor hun werk te betalen zodat ze ervan kunnen leven. Als die niet komt, doven hun initiatieven uit, omdat ze er zelf aan opbranden.’ Volgens Torz tast dit uiteindelijk de hele sector aan: ‘Onder de Poolse liberale regeringen van ’89 sneuvelden veel lokale initiatieven en culturele infrastructuur. Maar als je de humuslaag van de sector aantast, heeft dat langdurende impact op het hele systeem. Daarbij zorgt het voor antagonisme in de sector, omdat er gevochten wordt om een verdeling van schaarste.’
In haar werk als programmamaker in internationale context, ziet Torz dat de commerciële druk op kunstenaars in veel landen oploopt vanwege bezuinigingen op overheidssubsidies. Torz: ‘Het verbaast me dat in zo’n rijk land als Nederland – een van de meest welvarende economieën in de wereld – cultuur zo ondergewaardeerd wordt. Dat het niet vanzelfsprekend is dat cultuur een centrale rol in de samenleving speelt. En dat, ondanks die welvaart, veel kunstenaars zich in precaire posities bevinden. Maar het lijkt erop dat alle regeringen hetzelfde doen, rechts of links. Allemaal besparen ze geld op cultuur.’
Torz pleit ervoor om de Europese tendens richting rechts-populisme en vrijemarktdenken in het vizier te houden. Hiervoor moeten we contact houden met internationale collega’s: ‘Door ervaringen met elkaar uit te wisselen, zien we de patronen die zich Europees en mondiaal aftekenen, ongeacht de politieke grillen van ons eigen land. Vervolgens moeten we waarderen wat we hebben, en dat inzetten om elkaar actief te ondersteunen. Solidair samenwerken met kunstenaars in andere landen en in andere situaties. Zo laten we ons niet uit elkaar drijven.’
In het meinummer van Theaterkrant Magazine meer aandacht voor Hongarije. Fransien van der Putt sprak Fanni Nánay van festival PLACCC in Budapest over de erosie van de publieke ruimte onder Fidesz.
Foto: Glenn Vervliet – Kasia Torz
Afra Ernst en Theater Stap zijn de winnaars van het Café Theater Festival 2020. Tijdens de afsluiting gisteren in Homan Café nam Ernst zowel de vakjury- als nieuwe WijkJuryprijs in ontvangst. Theater Stap won de Publieksprijs. Met de prijzen wil het festival concrete vervolgstappen stimuleren in de veelal jonge carrières van de theatermakers. (meer…)
‘Liefde voor Theater’ is een podcast over mensen in het vak die normaal niet op het podium te zien zijn. In de eerste driedelige miniserie interviewen Simon van den Berg en Jochum Veenstra theaterdirecteuren. Derde gast is Cees Debets, de directeur van het Nationale Theater in Den Haag. (meer…)
Drie bedrijven zien hetzelfde gat in de markt: thuis op je televisie of tablet on demand theater kijken. Theaterflix was tweeënhalf jaar geleden de eerste, afgelopen jaar volgden ook Voorstelling Gemist en Thuistheater. Ze zijn het logische vervolg op cabaretuitzendingen van de VARA en dvd-registraties van bekende cabaretiers. Hoe werken deze platforms? En wat onderscheidt ze van elkaar? Theaterkrant.nl bleef een keertje thuis en probeerde ze uit. (meer…)
De Warme Winkel is op het internationale theaterfestival Kontakt in Polen onderscheiden met de prijs voor beste makerscollectief. Het gezelschap was er te zien met Gavrilo Princip. De jury van Kontakt was dusdanig onder de indruk van de collectieve werkwijze van De Warme Winkel, dat zij de individuele prijzen voor beste acteur en beste actrice […]
In 1953 zat ik als dertienjarige jongen op dansles bij James Meijer fils in de Amsterdamse Apollolaan. Ik was niet zo’n goede stijldanser en trapte zonder het te willen ruw op de hiel van diens assistente Juffrouw Kras. James Meijer fils zelf sleurde mij bij mijn linkeroor de dansvloer af. Nooit in mijn levensdagen had […]
