Theater. Een geschiedenis van de podiumkunsten in West-Europa tussen 1870 en 1950 van Christel Stalpaert is een door OWL Press erg mooi en verzorgd uitgegeven boek, rijk geïllustreerd met foto’s, tekeningen, affiches, schetsen en schilderijen. Dat is alles behalve een bijkomstigheid als je een van de meest opwindende en kleurrijke periodes uit de kunstgeschiedenis in kaart wil brengen.

Want dat is het laatste kwart van de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw zonder enige twijfel. Het is de periode waarin de moderniteit zich zowel in de westerse samenleving als in de westerse kunsten, in casu de podiumkunsten, met alle kracht en macht manifesteert. Een explosie van nieuwe vormen en een opeenvolging van -ismen in een almaar sneller veranderende wereld.

Met haar boek richt Christel Stalpaert – hoogleraar verbonden aan de vakgroep Kunst-, Muziek en Theaterwetenschappen van de UGent en co-directeur van het onderzoekscentrum S.PAM (Studies in Performing Arts and Media) – zich expliciet tot studenten theater. Dat alleen al is lovenswaardig. Het ontbreekt immers aan Nederlandstalige theaterboeken. Je kan als docent en als student alleen maar jaloers zijn op de vele historische overzichten, analyses van afzonderlijke stukken, vertalingen, monografieën, etcetera die jaarlijks in het Duits, Frans en Engels op de markt komen.

Theater. Een geschiedenis van de podiumkunsten in West-Europa tussen 1870 en 1950 is een helder geschreven relaas met veel gedetailleerde informatie over de grote artistieke revoluties/evoluties, over de belangrijkste theatermakers en (heel interessant) over concrete opvoeringen in hun historische context. Daarnaast schenkt de auteur uitgebreide aandacht aan de voornaamste sociale, politieke en wetenschappelijke ontwikkelingen en aan de rijke interacties van het theater met andere artistieke expressiemiddelen, waarbij de nadruk vooral op de beeldende kunsten ligt. Dat alles – samen met de al geprezen illustraties – maakt dat dit geschiedenisboek thuishoort in de bibliotheek van iedere theaterstudent.

Toch is er een aantal opmerkingen te maken bij de keuzes die de auteur heeft gemaakt. Het is wellicht geen toeval dat Christel Stalpaert haar boek opent met een verwijzing naar Opkomst van modern theater (1983) van de Nederlandse theaterwetenschapper Ben Hunningher (1903-1991), een overzicht van de belangrijkste ontwikkelingen in het Europese theater van het realisme tot en met Brecht. Deze zeer goede synthese is de voorbije decennia veel gebruikt op de theateropleidingen zowel boven als onder de Moerdijk. Eigenlijk vraagt Christel Stalpaert impliciet om haar boek naast dat van Hunningher te leggen. Zij behandelt dezelfde periode, dezelfde stromingen en dezelfde gecanoniseerde iconische namen.

Wat dan opvalt als de twee inhoudstafels naast elkaar liggen, is dat Stalpaert haar overzicht beperkt tot West-Europa. De reden daarvoor wordt niet duidelijk, maar die keuze heeft wél consequenties. Zo wordt de rol van Rusland in de ontwikkeling van het moderne theater onterecht verkleind. Stanislavski – toch de grondlegger van het psychologisch-realistische acteren en daardoor immens belangrijk – komt slechts beperkt ter sprake en de revolutionaire denkbeelden en praktijken van grote Russische theatermakers als Meyerhold (en zijn ‘biomechanica’), Evreinov (en zijn ideeën over ‘theatraliteit’) en Tairov (en zijn ‘bewegingsexpressie’) zelfs helemaal niet. Waarom wordt niet duidelijk.

Zo zijn er volgens mij nog een aantal onevenwichten. Schrijvers als Zola en Maeterlinck krijgen veel aandacht als vertegenwoordigers van het naturalisme en het symbolisme. Zeker in het geval van Maeterlinck is dat een goede zaak want zijn stukken en zijn meer filosofische werken worden nogal eens onderschat. Vreemd is echter dat Ibsen en Strindberg die aandacht niet krijgen, terwijl hun invloed op het Europese theater niet geringer is geweest. Hun drama’s en hun ideeën zijn cruciaal  voor de ontwikkeling van het burgerlijk realisme en voor de overgang ervan naar het symbolisme (het late werk van Ibsen) en naar het expressionisme (de Strindberg van Naar Damascus).

Vreemd genoeg valt ook de term ‘expressionisme’ nergens in het boek, een stroming met nochtans veel impact op scenografie en acteren, zij het meer op het witte doek dan op de scène. De drama’s van Ibsen en Strindberg worden enkel vermeld via de Parijse ensceneringen en receptie (waardoor de titels voortdurend in het Frans worden genoemd: L’Ennemi du peuple, Solness le constructeur, Mademoiselle Julie, etc.). Na Rusland lijkt het boek ook Scandinavië – Noorwegen, Denemarken en Zweden – zijn plaats in het verhaal van het Europese modernisme enigszins te ontzeggen. En dat is opmerkelijk voor een overzicht dat zich expliciet wil afzetten tegen een al te eurocentrische insteek. Het expliciet vermelden van het theatermodernisme in de Scandinavische landen en in Rusland had reeds een vorm van decentrering kunnen zijn. Nu concentreert het boek zich haast uitsluitend op wat er in Frankrijk en in Duitsland gebeurde.

Iedere geschiedschrijving maakt natuurlijk haar eigen keuzes. Laat me daarom eerst even stilstaan bij hoe Theater. Een geschiedenis van de podiumkunsten in West-Europa tussen 1870 en 1950 zichzelf organiseert. Het boek bestaat uit zes grote hoofdstukken die ieder een theatrale zoektocht naar ‘waarheid’ beschrijven: 1. het naturalisme (Zola, Antoine) zoekt naar de empirische waarheid; 2. het idealisme (Wagner, Appia, Craig) zoekt naar de zuivere waarheid; 3. het symbolisme (Mallarmé, Maeterlinck, Fort, Lugné-Poe) zoekt naar de transcendente waarheid; 4. het futurisme, dadaïsme en surrealisme zoeken naar de waanzinnige waarheid; 5. het geabstraheerde theater (Bauhaus, Kandinsky, Oskar Schlemmer) zoekt naar de pure waarheid en 6. het Duitse theater (Reinhardt, Jessner, Piscator, Brecht) zoekt naar de politieke waarheid.

Voor iedere indeling valt er wat te zeggen én op af te dingen, maar je kan je hier toch de vraag stellen wat het verschil is tussen de ‘zuivere’, de ‘transcendente’ en de ‘pure’ waarheid, zeker omdat dat verschil nergens wordt uitgelegd. Ook de ‘waanzinnige waarheid’ is een wat gewrongen omschrijving om futurisme, dadaïsme en surrealisme onder samen te brengen: de futuristische verheerlijking van snelheid, energie en staal staat ver van het door de droom en het onbewuste gefascineerde surrealisme, en de futuristische verheerlijking van oorlog heeft weinig van doen met het antimilitarisme van dada. Natuurlijk kenmerken deze drie bewegingen zich door een scherp verzet tegen de traditionele vormen van representatie, maar is ‘waanzin’ daarvoor de juiste gemeenschappelijke term?

Christel Stalpaert gebruikt enkele keren het begrip ‘waarheidsvertoog’ wat lijkt te verwijzen naar de verschillende ‘waarheden’, maar meer uitleg krijgt de lezer ook hierover niet. Het is een academisch-filosofische term die ook niet echt in de context van dit boek past. Ik heb geen discoursanalyses in het boek gevonden, wel veel interessante informatie over theaterteksten, voorstellingen, decors, acteerprestaties, publieksreceptie, etcetera. Het boek lijkt verloren te lopen in zijn intenties die vooral in de inleiding en het besluit expliciet worden geformuleerd.

Zo wordt een kader vol bedoelingen rond het boek opgetrokken waaraan de inhoud niet tegemoetkomt. In het Besluit wordt op het boek teruggekeken als een analyse ‘van het vertoog van een aantal podiumkunstenaars’. In de Inleiding wordt het boek omschreven als ‘een aantal verhalen van podiumkunstenaars’ en op de kaft staat dat het boek ‘de lezer mee (neemt) in de hoofden en op de podia van onder andere Richard Wagner, Maurice Maeterlinck en Bertolt Brecht’. Daarnaast heeft de auteur het over de verschillende ‘routes’ van het moderne theater. Het zijn formuleringen die telkens andere verwachtingen bij de lezer oproepen.

Ook volgende intentieverklaring van de auteur vindt geen of nauwelijks vertaling in het boek zelf: ‘Ik probeer ook een licht te werpen op de uitsluitende mechanismen van racistische, seksistische en imperialistische denkbeelden en kijkkaders in die tijd.’ Dat klinkt zeer eigentijds en correct, maar is een veel te zware en ambitieuze formulering voor wat het boek uiteindelijk biedt. Er zijn inderdaad hier en daar een aantal opmerkingen in die richting, bijvoorbeeld Artauds fascinatie voor en zijn eigen interpretatie van de Balinese dans die hij op een wereldtentoonstelling in Parijs zag. Maar een analyse van uitsluitingsmechanismen – hoe ze werken en wie waar werd uitgesloten – wordt niet gemaakt. Opmerken dat ‘de actrices de spreekbuis (zijn) van woorden die mannen hen als souffleur influisteren, en (dat) hun vrouwelijke personages de begerige blikken uit het publiek incasseren’, is niet onjuist natuurlijk, maar ruim onvoldoende als analyse. De auteur beseft dat zelf ook want op het einde van de inleiding, nog voor het boek begint, neemt ze al een stap terug als ze zichzelf ‘niet in staat acht om een alternatieve geschiedenis te schrijven. Er valt zo duizelingwekkend veel te herschrijven in het licht van dekolonisatie en deseksisme dat ik me niet in mijn eentje aan die opdracht waag’.

Dit lijkt te suggereren dat er een volledig andere theatergeschiedenis kan en moet geschreven worden. Zoals ik hoger reeds opmerkte volgt dit overzicht de canonieke stromingen en de iconische namen van de Europese theatergeschiedenis en daar is ook niets fout mee. Toch doet het besluit opnieuw een poging om het westerse theater te decentreren: ‘ik (wil) in dit boek West-Europa in geen geval schetsen als een bakermat, als een plaats waar de oorsprong van het modernistisch theater zou liggen. De spraakmakende voorstellingen ontsproten niet aan het brein van één theatermaker; ze kwamen tot stand door samenwerkingen: tussen verschillende disciplines, maar ook en vooral tussen kunstenaars van verschillende nationaliteiten’.

Het zijn problematische zinnen. Waarom zou West-Europa niet de bakermat zijn van het modernistische theater? Waar anders hebben zich die theatervormen ontwikkeld dan in Parijs, Berlijn, Londen, Moskou en andere Europese steden? Dat die steden een intellectuele, culturele en artistieke smeltkroes waren, spreekt voor zich, en dat die smeltkroes meer omvatte dan alleen Europese invloeden, klopt ook. Maar na meer dan driehonderd pagina’s over de ontwikkelingen van het modernistische theater in Europa beweren dat ‘West-Europa niets meer is dan een interessant kruispunt waar verschillende routes op een gegeven moment samenlopen en dat zijn rijkdom net haalt uit die voortdurende kruisbestuiving van publicaties en voorstellingen – zoals bijvoorbeeld de geschriften van Marx, Taraboukine, de dramateksten van Sudraka en Kalidasa, de voorstellingen van het Balinese danstheater’ is wel een heel vreemde conclusie die weinig recht doet aan de interne dynamiek van het moderne Europese theater tussen 1870 en 1950. Het vreemde aan dit boek is dat het eigenlijk een ander boek had willen zijn dan het nu is.

Theater. Een geschiedenis van de podiumkunsten in West-Europa tussen 1870 en 1950 van Christel Stalpaert is uitgegeven bij OWL Press, 2022, 392 p., 65 euro.