Rembrandt en de wereld van het theater

‘Theater en schilderkunst zijn zusterkunsten’, zegt Leonore van Sloten, conservator van Museum Rembrandthuis. ‘Zeker in de zeventiende eeuw weerspiegelden de beide kunsten elkaar en zochten ze wederzijds inspiratie.’

In die Amsterdamse zeventiende eeuw is één jaartal cruciaal: 3 januari 1638. Dan gaat de eerste schouwburg van de stad open, gelegen aan de Keizersgracht 144, het huidige hotel The Dylan Amsterdam. De entreepoort is nog zichtbaar. Mede door haar studie kunsthistorie bij wijlen professor en Rembrandtdeskundige bij uitstek, Ernst van de Wetering, leerde Van Sloten niet alleen naar schilderijen uit Rembrandts tijd te kijken en een visuele analyse te maken, ook spoorde Van de Wetering zijn studenten aan de schilderkunstige handboeken uit die periode te bestuderen, waarvan Karel van Manders Het Schilder-Boeck uit 1604 de bekendste is. Maar niet te vergeten is ook Samuel van Hoogstraten, leerling van Rembrandt, met zijn Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbare werelt uit 1678.

Van Sloten kwam op het idee een tentoonstelling te maken over die wisselwerking tussen theater en Rembrandts schilderkunst. Ze werkte daarbij samen met classicus en docent Frans Blom, auteur van Podium van Europa (2021) over de woelige, interessante ontstaansgeschiedenis van de Amsterdamse Stadsschouwburg.

Regie: Rembrandt. Rembrandt en de wereld van het theater heet de expositie en het gelijktijdig verschenen boek, waarvoor Van Sloten en Blom het grootste deel van de teksten schreven. Omdat in de zeventiende eeuw nog geen handboeken voor acteurs bestonden, de eerste verscheen pas in 1827 van de hand van Johan Jelgershuis, achterhalen de tentoonstellingsmakers op spannende, bijzondere wijze hoe Rembrandt in zijn schilderijen de wereld van het theater weergaf en daarbij gebruik maakte van tal theatraal-schilderkunstige middelen. Theater en schilderkunst zijn één.

Aan de hand van schilderijen en pentekeningen kunnen we op de tentoonstelling nu zien hoe Rembrandt als een volmaakt regisseur op zijn schilderijen verhalen wist te vertellen. Schilderijen zijn per definitie stil en bewegingloos, maar door weloverwogen mise-en-scène gaf Rembrandt ze als het ware klinkende stemmen en een dynamische handeling.

Te oordelen naar de talloze prenten, etsen en schilderijen koesterde Rembrandt een grote belangstelling voor het toneel. Shakespeares opmerking dat ‘all the world (is) a stage’ nam Rembrandt letterlijk. Pentekeningen en etsen op de nieuwe tentoonstelling stralen een grote levendigheid uit: het zijn prachtig getroffen, vaardige afbeeldingen van onder meer kwakzalvers op straat die op een verhoging staan en al gesticulerend en pratend hun waar aan de man proberen te brengen. De tekeningen van deze ‘beroepspraatjesmakers’ zijn uit de losse pols, soms aan weerszijden van het papier aangebracht. Straatfiguren dus met een grote theatrale zeggingskracht. Ze hebben een zelfverzekerde houding, met een hand in de zij. De geopende mond en uitgestoken arm van de mannen suggereren dat ze spreken.

Acteur in de rol van Pantalone, ca. 1636. Tekening, Hamburger Kunsthalle

Reizende toneelgezelschappen uit onder meer Engeland deden de Nederlandse herfstkermissen aan. Ze waren bekend met de Italiaanse commedia dell’arte gezien een figuur als de Pantalone, een sluwe, decadente, rijke koopman. In 1636 tekende Rembrandt twee keer – in pen en inkt – een Acteur in de rol van Pantalone. Tot de manieren van het Pantalone-personage behoren de drukdoende handen en wat omhooggehouden kin; soms heeft hij een hand op de rug als om zijn gestiek te beteugelen.

Ook is een serie zelfportretten van Rembrandt te zien waaruit blijkt dat hij voor de spiegel oefende in bijvoorbeeld het trekken van een frons op zijn voorhoofd. Op dezelfde manier zullen ook acteurs in die tijd, en vermoedelijk nog steeds, voor de spiegel staan en hun mimiek en gestiek oefenen.

Zelfportret, studie van verbazing (1630), Ets, Museum Rembrandthuis

Van doorslaggevende betekenis voor de band tussen theater en schilderkunst is niet alleen de opening van de gloednieuwe Schouwburg, maar ook wélk stuk daar werd opgevoerd, dat is Vondels Gijsbrecht van Aemstel. De Studie van een acteur in een vrouwenrol laat een manspersoon zien, een acteur dus, die in vrouwenkleren de rol van Badeloch vertolkte. Vrouwen mochten niet toneelspelen, dat duurde tot in 1655. De acteur staat volop in actie en hij draagt handschoenen, vermoedelijk om zijn mannelijke handen te camoufleren.

Een andere zaal is gewijd aan de vermaarde Schouwburg.  Twee grote gravures uit 1658, vervaardigd door Salomon Savery, stellen het erepodium en de zaal van de Amsterdamse Schouwburg voor. Het podium was vrij ondiep en het decor met klassieke architectuurelementen, zoals zuilen en een vorstentroon, stond vast. Een tongewelf spande erboven. Slechts kleine onderdelen, zoals beschilderde uitzichten, konden verplaatst worden. Er werd al vroeg geëxperimenteerd met licht in de vorm van kaarsen, spiegels en vuurkorven. De zaal telde dure loges (21 in totaal), een tribune bovenin vormde de middelste rang en de staplaatsen waren het goedkoopst. Het licht viel door een hooggeplaatst raam schuin naar binnen.

Salomon Savery (1658) – Rijksmuseum

Het idee van de expositie om schilderkunstige handboeken en het schilderwerk van Rembrandt te gebruiken om het theater te duiden is een schot in de roos. De regels van de klassieke retorica worden daarbij nauwlettend gevolgd, zoals de vinding (inventio) van het onderwerp, de ordening (dispositio), de verwoording (elocutio) en de uiteindelijke voordracht (actio). Voorts horen daar nog aspecten van het theater bij die eveneens in de schilderkunst aan bod komen: het momentum ofwel de juiste keuze van het ogenblik, de ordening ofwel de compositie, handgebaren, kostuums en rekwisieten en tot slot de belichting en het decor.

In toneeltermen komt daar nog het allerbelangrijkste begrip bij, de peripeteia, het kantelmoment, vaak het moment van inzicht. Vondel noemt dat de ‘staetsveranderinge’. Een dergelijk dramatisch moment is meteen ook een sterk vertellend element, hier komen verhaal en beeld samen.

Neem twee van de hoogtepunten uit de expositie, twee schilderijen, die op de eerste verdieping van het Rembrandthuis hangen. Het zijn respectievelijk Suzanna (1636) en De vrouw van Potifar beschuldigt Jozef (1655). Op het eerste olieverfwerk staat de bijbelse Suzanna op het punt zich te gaan baden. Twee mannen, ouderlingen, beloeren haar vanuit het donkere struikgwas rechts. Ze maken onverholen seksuele toespelingen. Suzanna schrikt, ze krimpt ineen; ze legt haar ene hand voor haar borst en met de andere duwt ze haar kleed tussen haar benen. De draaiing van haar blote lichaam dat volop het licht vangt, is Rembrandts briljante verbeelding van de peripetie, het dramatische moment van inzicht. Ze wendt zich van de mannen af en kijkt het publiek aan. Haar lichaam is ondanks de bewegingsloosheid van een geschilderde beeltenis vol dynamiek. Hier komen alle elementen uit de retorica samen: het moment, de uitbeelding ofwel actio, de draaiing van het lichaam als teken van peripetia ofwel, letterlijk genomen, de ommekeer.

Even briljant is het oliefverf op doek De vrouw van Potifar beschuldigt Jozef. Het werk gaat over een leugen: de hoveling Potifar luistert naar zijn vrouw Jempsar die hem laat weten bijna verkracht te zijn door Jozef. Maar het omgekeerde is het geval: zijzelf was het die de onkuisheid uitlokte. Jozef kan net op tijd vluchten. Jempsar is dus als dader te beschouwen, als aanstichtster. Jozef staat als derde personage afgebeeld, links in de schaduw.

Dit is pur sang theater. Kijk eens naar de handen van het drietal: Potifar richt zich tot Jempsar door zijn hand in haar richting uit te strekken. Jempsar houdt de linkerhand voor haar borsten om de haastig uitgeworpen kleren tegen zich aan te duwen en met de rechter wijst ze in de richting van Jozef, de duim gestrekt. Jozef houdt zijn rechterhand omhoog, als om de schok die hij ondergaat te maskeren, of halt toe te roepen. Tussen de vrouw en Jozef ligt het opengeslagen bed met de helwitte lakens als ‘een soort protagonist, een personage dat deelneemt aan de handeling’, zoals Van Sloten het treffend formuleert. Met deze observatie zijn we in de wereld van het theater beland.

De expositie en het bijbehorende boek maken op onweerstaanbare manier duidelijk hoe theater en schilderkunst in de zeventiende eeuw met elkaar zijn verbonden. De verworvenheden van de het ene kunstgenre lopen over in die van het andere en omgekeerd. De gekozen invalshoek om via schilderkunstige traktaten naar het theater van toen te kijken, is meer dan inventief en toont ons een nieuwe kijk op Rembrandts schilderijen. En op het theater van destijds.