Sinds 2003 maakt Dries Verhoeven met veel succes performatieve installaties in de publieke ruimte, in winkelstraten en op pleinen in de stad, als onderdeel van festivals in heel Europa. Vaak worden er speciale sets gebouwd. De ene keer kan het publiek voorbijgaan of in- en uitlopen, dan weer krijgt het een specifieke rol of een bepaald parcours toebedeeld.

De in totaal vijftien projecten – van Uw Koninkrijk Kome dat in 2003 bij Noorderzon in Groningen opende tot The Silent Body, dat vorig jaar voor het eerst te zien was bij Vooruit in Gent – zijn nu verzameld in een monografie, gepubliceerd door Studio Dries Verhoeven en het Duitse Kerber. Onder de titel In Doubt geven ruim 150 pagina’s full color fotografie en drie korte essays van Christaan Weijts, Maaike Bleeker en Evelyne Coussens een blik op zeventien jaar werk.

Opvallend is dat de publicatie nauwelijks ingaat op de persoon van de kunstenaar, het team of het creatieproces. Alle aandacht is gericht op het werk, zoals dat her en der gepresenteerd werd. Als lezer word je zo ook een beetje bezoeker, volg je bij wijze van spreken het publiek dat overal op de foto staat. Een hoofdstukindeling met steeds een helder statement van Verhoeven over zijn motieven, korte fotobijschriften, een chronologische lijst van werken, de essays en een berg ongedifferentieerde credits achterin geven enige oriëntatie, maar vooralsnog word je als lezer gedwongen vooral je ogen de kost te geven en al beeld-lezend een weg te vinden door het fraai opgemaakte documentatiemateriaal.

Zachte kaft
Zo stevig en mat-glossy als het binnenwerk is, zo kwetsbaar is de buitenkant van In Doubt. Een subtiel ingekleurde, zwart-wit foto van een lege set, met botsautootjes die klaar staan op een slingerend parcours (Phobiarama, 2017), siert de cover. Het ontbreken van ‘glanslaminaat’ op de omslag maakt de buitenkant van het boek uitermate gevoelig voor intensief gebruik. Als koffietafelboek zal het er al gauw beduimeld uit komen te zien, mits het niet alleen ter decoratie of als verzamelobject is aangeschaft.

Het zachte papier van de kaft is een prachtige truc om alsnog de sporen van lezers in de publicatie op te nemen. De sporen van gebruik plaatsen de rol van de lezer op de plek waar de toeschouwer normaliter zijn gang gaat. Het laat ook weten dat het werk altijd over een dynamiek tussen lichamen gaat, over hoe ideeën en dingen van hand tot hand gaan. Toeschouwer zijn is bij Verhoeven een vorm van handelen, van aandacht richten en voelen, van aangrijpen en loslaten, van kijken en wegkijken, luisteren en verder lopen, van het volgen van een voorstel en toch je eigen gang gaan. Toeschouwen is ook lezen en lezen doe je met je hele lichaam. De kwestbare kaft past ook bij de vrees die Verhoeven uitspreekt over de mate waarin ons straatbeeld meer en meer aangeharkt raakt, ‘…op een etalage [begint] te lijken, een plek waar we alleen de meest wenselijke vorm van leven laten zien’.

Noemers
De verschillende werken duiken los van chronologie en terugkerend op in de verschillende hoofdstukken, die ieder een eigen noemer hebben. Door de opeenvolging van de projecten los te laten, kun je dwars door het werk heen lezen en kijken wat Verhoeven doet met begrippen als de medeplichtige toeschouwer, afstand, de pijn van anderen, ontregeling en (de autonomie van) het apparaat.

De allerlaatste plaat van het binnenwerk, na het colofon, laat ook een botsautootje zien, nu knus bezet met twee bezoekers op weg naar wat Coussens in haar essay ‘het zwarte gat’ noemt, een duister niets in het binnenste van Phobiarama. Een plek waar de verbeelding regeert en onze gevoelens en angsten aan het licht komen, mits ze op de juiste manier worden getriggerd. Volgens Coussens kijkt het zwarte gat terug, naar ons toeschouwers.

Daar lijkt in het boek in eerste instantie geen sprake van. Dat is vooral wit. Ruim opgemaakte pagina’s laten de kleurenfoto’s schitteren. Bijschriften geven een richting aan, maar verraden weinig meer dan de officiële toedracht van een installatie. Er wordt ook niet ingegaan op de reacties van toeschouwers, die toch een cruciale rol spelen in het werk. Welke tekst kreeg je op je koptelefoon te horen als je tijdens No Man’s Land (2008) in het voetspoor van een voormalige vluchteling een wandeling maakte door de stad? Waarom werd een deel van de gay-scene in Berlijn zo boos om Wanna Play? (Love in times of Grindr) uit/in 2014?

Wanna play? (Liefde in tijden van Grindr) op SPRING Festival 2015

Angst
De eerste foto van het binnenwerk, nog voor het titelblad, is een portret van een anonieme man. Zijn indrukwekkende bovenlijf is elegant met tatoos bedekt. Hij kijkt enigszins weg van de camera. Het colofon maakt duidelijk dat hij een van de performers was in Phobiarama. Zoals we allemaal weten worden gekleurde mannen in het witte westen gevaarlijk gevonden, ongeacht in welke situatie ze verschijnen. In Phobiarama verschijnen de performers eerst in beren- en clownskostuum, dan stomweg met hun gekleurde huid. Coussens beschrijft dat. Het onderschrift bij de foto’s in het hoofdstuk over afstand luidt: ‘Een spookhuis als representatie van angstpolitiek; de angst voor de vreemdeling wordt er aangewakkerd en geëxploiteerd.’

Bezoekers konden tijdens Phobiarama hun gevoeligheid testen voor de verbale en visuele retoriek van angstzaaiende media-uitingen. Het is moeilijk je voor te stellen hoe je als bezoeker dit pandemonium zou hebben doorstaan. Was het mogelijk nog iets te voelen voor de individuele performers, of normaliseert de installatie alledaags racisme effectief? Lukt het toeschouwers zichzelf daarop te betrappen?

In Ceci n’est pas worden passanten in een winkelstraat geconfronteerd met hun vooroordelen over wat maatschappelijk geaccepteerde rollen en posities zijn. Met bijvoorbeeld een hoogzwangere tienermoeder (Ceci n’est pas une mère), een jongen met bivakmuts gezeten in een vitrine tot de helft gevuld met kogelhulzen (Ceci n’est pas le futur),en een zwarte man met gouden ringen in het oor en pietenkostuum (Ceci n’est pas notre histoire) zoekt Verhoeven de grens op. Wat lijkt op een tentoonstelling van mensen die buiten de orde vallen, blijkt een discussie over begrippen waar iets niet mee in orde is.

Ceci n’est pas le futur, 2013

Poortwachters
De getatoeëerde man voor in het boek krijgt gezelschap van een klein jongetje met oranje zwemvest. Hij ligt een pagina verder in een doodskist, de ogen opgeslagen, de kist open. Het gaat om een performer uit Funeral of ‘The European Ideal’, een editie van De Uitvaart, ditmaal in 2016 in Wiesbaden te zien. Wat was ook al weer precies het aandeel van Duitsland in de Syrische vluchtelingencrisis, vraag ik mij af. Was het niet Merkel die met haar gastvrije wir schaffen das ongewild een golf van (extreem-) rechts tegengeluid losmaakte?

Naast de man met de tatoeages en het jongetje met het zwemvest opent het boek met nog een derde portret, dat van een vrouwelijke humanoid, de robot uit Happiness (2019). Haar kunstmatige ogen zijn groot en geruststellend. De drie lijken poortwachters, die ieder op hun eigen manier de lezer – nog voordat hij of zij het titelblad heeft opgeslagen – een verontrustend welkom heten, in een wereld vol twijfelachtige betekenisconstructies, gebaseerd op wat wij denken dat eenvoudig is: onze waarneming. Als toeschouwer worden we met dominante beeldvorming geconfronteerd, waarbij identiteit een belangrijk speelveld is, maar ook met politieke veranderingen zoals tijdens de begrafenis van de verzorgingsstaat of het Europese ideaal, of de aankondiging van nieuwe geopolitieke verhoudingen met de bouwplaats Sic transit gloria mundi (2018).

Happiness, 2019

Mieren
Toeschouwers spelen zo de hoofdrol in het boek. De mate waarin en de manier waarop ze tot performer worden gebombardeerd, verschilt. Verschillende vormen van afstand, waar die vandaan komen en of ze te overbruggen zijn, worden gekoppeld aan voyeurisme en de pijn van anderen. Sontag schreef er een beroemd essay over, waarin ze zich verzet tegen het regressieve effect dat uitgaat van schokkende oorlogsfotografie Regarding the Pain of Others (2003). Verhoeven schrijft: ‘Dagelijks stromen er nieuwsbeelden [..] onze apparaten binnen. Onze reactie schiet heen en weer tussen onverschilligheid en gevoelens van sociaal overbewustzijn. Ik streef naar een alternatief voor apathie en hysterie, naar vormen van geïnteresseerde distantie. Ik hoop momenten te laten ontstaan waarop je aandachtig kunt kijken naar je eigen ongemak.’

Mieren, typisch een insect waar de meeste mensen weinig bij voelen en dat ze met gemak dood maken, bevolken de maquettes van een grensovergang in Betlehem of een vluchtelingenkamp in Jordanië. Ze stellen mensen voor. Het schaalmodel bewerkstelligt nog een andere afstand. De toeschouwers worden in Homo Desperatus (2014) ver boven het schouwspel uittorenende reuzen.

Behalve met maatvoering, afstand en perspectief speelt Verhoeven ook met authenticiteit en fake. In Guilty Landscapes (2016) leggen performers contact met publiek vanaf een videowall, als ware ze in Homs, Hangzhou of Port-au-Prince. In Life Streaming (2010) chatten bezoekers met bewoners van een gebied in Sri Lanka dat geraakt is door de Tsunami. Op een van de foto’s uit Guilty Landscapes is te zien hoe een zogenaamde Thaise sekswerker (met succes!) een bezoeker vraagt zich uit te kleden.

Het is pijnlijk dat voor de documentatie van het werk de aard van deze gesprekken er eigenlijk niet echt toe doen. De verhoudingen zijn zo ongelijk, lijkt Verhoeven te willen zeggen, dat ze geheel niet overbrugbaar zijn. Hij beweegt zo van de ontregeling van het kijken, een voor de hand liggende opdracht in de westerse (avantgarde) kunst, naar de ontregelende effecten van het toeschouwen, de onbeschaamdheid en het voyeurisme dat ermee gepaard gaat, vervuld van exotisme of blindheid, gelegen in de westerse blik. Het kunstwerk kijkt terug en toeschouwers worden zo uiteindelijk ook onderwerp of object van hun eigen blik.

Homo Desperatus, 2014

Kijkkasten
Of het nu een echt gebouwtje is met een echte robot, of een nep-sekswerker, een nep-begravenis of een nep-bouwplaats, Verhoeven houdt er van om mensen bij elkaar te brengen in kasten en vitrines, een ‘schouwplaats’ te bouwen, met objectiverende onder- en bijschriften te spelen, terwijl performers als bij een ritueel een selectie van handelingen uit de realiteit doen.

Het esthetische idee van het moderne museum, waar je een veilige afstand dient te bewaren tot de tentoongestelde objecten en waar het wit deze ook goed doet uitkomen, wordt door Verhoeven veelvuldig ingezet in zijn werk. De witte omgeving van het boek weerspiegelt die white cube, het klinische en transparante van het laboratorium gekoppeld aan het ahistorische van het moderne museum. Verhoeven laat performers en bezoekers plaatsnemen, waar normaliter alleen objecten een plek hebben, in etalages en vitrines. Het glas permitteert een verkleining van de afstand, je kunt als het ware met je neus op de ander gaan zitten.

Sic transit gloria mundi, 2018

Veilige afstand
De esthetische opzet van de installaties verleidt het publiek zich zijn eigen afstand te realiseren, de specifieke en geprivilegieerde positie die in noordwest-europa vanzelfsprekend is geworden voor een grote meerderheid. Schaamte en verlegenheid komen samen met nieuwsgierigheid en sensatiezucht. Verhoeven geeft zijn publiek kaders en mogelijke rollen mee. De uitnodiging ligt er, het kanaal wordt opengezet, vervolgens is het aan de toeschouwer om zijn of haar eigen partijtje te blazen.

De veilige afstand wordt doorbroken, al kan iedere bezoeker zelf bepalen hoe ver hij gaat met zichzelf letterlijk of figuurlijk uit te kleden. Er is altijd een veilig heenkomen mogelijk. Zelden wordt iets expressionistisch of theatraal uitgebuit. Het werk houdt een modelmatig karakter, gaat over proposities, test cases. Het verkent de grens van wat we gewend zijn normaal te vinden of aannemelijk, maar doet dat machinel, als een kwestie van protocollen, de werkelijkheid teruggebracht tot enkele eenvoudige handelingen.

Maaike Bleeker omschrijft deze benadering mooi als ‘gedachtenapparaten’ – verwijzend naar Benjamin en Adorno – waarbij de centrale rol van tekst (als in denkbeelden) vervangen wordt door een amalgaam van handelingen en beelden, door een architectuur van settingen en kanalen. De internetverbinding die tot stand komt binnen een bepaalde app is evenzeer een kader als de katholieke mis of de oprichting van een standbeeld. Het toneel wordt opgericht, ingericht, maar de officiële performers zijn eigenlijk vooral onderdeel van het decor. Het is aan het publiek om de beweging op en neer te maken tussen een rol aannemen en te voelen wat dit doet, en eventueel daarop te reflecteren wanneer ze weer zijn teruggekeerd naar het ‘veilige pluche’. Zoals Bleeker schrijft: ‘De reacties waarop Verhoeven uit is, zijn minder beheerst. Ze tonen de toeschouwer in de eerste plaats zijn eigen ondoordachte, ongecensureerde, intuïtieve en associatieve reflexen.’

Christiaan Weijts benadrukt het speelse en intuïtieve element in de installaties en performances, terwijl Maaike Bleeker juist ingaat op hoe het werk van Verhoeven de toeschouwer bewust maakt en verantwoordelijk geeft, áls toeschouwer. En Evelyne Coussens beschrijft mooi de vormen van paniek die het werk van Verhoeven ook altijd wil oproepen, alsof we eerst uit de apathie moeten worden losgerukt, om daarna pas naar onze hysterie te kunnen kijken. Zo bezien is deze monografie minder een documentatie en meer een hernieuwde uitnodiging om de verschillende installaties te ontdekken.

In Doubt, Studio Dries Verhoeven en uitgeverij Kerber, vormgegeven door Detlev Pusch, 150 pagina’s, 42,99 euro. Fotografie in dit artikel van Willem Popelier, Christopher Hewitt, Thorsten Alofs en Hilde Harshagen.