Musical als Makerskunst: 3. Wie de f*ck heeft dit gedaan!?

Oorspronkelijk Nederlands musicalmateriaal ontstaat nagenoeg altijd vanuit een (commerciële) producent. Die heeft een idee voor een nieuwe productie en zoekt daar vervolgens mensen bij die dat moeten gaan maken. Voor een onderzoeksproject aan de Fontys Academy of the Arts sprak musicalonderzoeker Sanne Thierens met musicalmakers die juist niét dit traditionele pad bewandelden. Zij maakten een nieuwe musical als collectief, met meerjarige subsidie of juist geheel belangeloos in de marge. Zij klopten met hun idee bij een producent aan in plaats van andersom of zaten in de ongebruikelijke situatie dat ze de volledige artistieke vrijheid van hun opdrachtgever kregen. Bij elkaar geven de gesprekken een beeld van actueel oorspronkelijk Nederlands musicalrepertoire dat ontstaat vanuit de makers zelf. Deze week: Judith Boesen en Pepijn van den Berg die meeschreven aan muziek, script en liedteksten van Wie de f*ck heeft dit gedaan!? bij De Amazones.

In de ‘tragikomische klimaatmusical’ Wie de f*ck heeft dit gedaan!? gaat Hasse op zoek naar een schuldige voor de klimaatproblematiek. Musicalcollectief De Amazones, bestaande uit Codarts Muziektheater-alumni Judith Boesen, Pepijn van den Berg, Willemijn Böcker en Ayla van Summeren, schreef Wie de f*ck heeft dit gedaan in een tijdbestek van enkele maanden in het kader van het Amsterdam Fringe Festival van 2022. De musical kreeg vervolgens een kleine tournee. Sinds maart 2023 hebben de Amazones een residentie bij Theater Walhalla, waar ze werken aan professionalisering en nieuw materiaal ontwikkelen.

Hoe liep het maakproces?
Judith Boesen (J): Na Dwarsliggers de musical wilden we een nieuwe musical maken over de klimaatcrisis met gebruik van verbatim [het woord voor woord transcriberen van een tekst, inclusief haperingen en fouten].

Pepijn van den Berg (P): Het moest ontegenzeggelijk een musical worden, we wilden dat mensen daar niet omheen konden.

J: Bij Dwarsliggers was dat ook de intentie, maar in het gesprek met klasgenoten en publiek achteraf ging het vaak over de vraag of men het een musical vond. Voor Wie de f*ck hebben we de standaard structuur van een musical gebruikt met een protagonist die een ontwikkeling doormaakt, een I want song, een 11 o’clock song – maar binnen die structuur wilden we de boel opschudden zodat mensen zouden denken: huh, ik kijk naar een musical, maar het is toch heel anders dan ik gewend ben van een musical.

P: In Wie de f*ck zoeken we naar een schuldige aan de klimaatcrisis. Op een gegeven moment kwamen we op het punt waarop we moesten beslissen hoe we gingen eindigen. Gaan we een schuldige aanwijzen? Komt er een openbaring dat niemand schuldig is en we allemaal moeten samenwerken? We hadden een idee voor vier verschillende uitkomsten, met het publiek dat kon participeren.

J: In de laatste week van het maakproces werd het ineens een metamusical. De personages stoppen de show en stappen uit het verhaal. Dat wisten we van tevoren niet.

P: Zo ontdek je tijdens het maken ineens wat een voorstelling nodig heeft.

P: De I want song aan het begin heet letterlijk ‘de I want song’ en is het meest musicalachtige van de voorstelling.

J: Dat lied zit in traditionele musicalvorm. Bij de 11 o’clock song escaleert het. De plot is niet meer te volgen, alles – de muziek, het licht, het geluid – haalt je uit het verhaal waar je vanaf het begin hebt gezeten. Ik vind dat een vorm van ultieme vrijheid. Uit dat moment volgt een gesprek over wat er gebeurt bij het publiek, hoe we tot een goed einde komen en of dit nog een musical is. Immers: musicals hebben een goed einde en we stevenen op een afgrond af.

Hoe kwam de muziek tot stand?
J: Wat de liedjes betreft begonnen we steeds met het vaststellen van een muzikale sfeer en de vraag welk genre het moest worden. Een technonummer of een ballad of een tango? Wat klopt bij de inhoud of de boog die we maken? Ik vroeg Pepijn om een loop van drie minuten in die sfeer met akkoorden en dan ging ik daar verbatim bij zoeken.

P: Judith ontfermde zich onder andere over de zanglijnen en melodieën. Met verbatim moet je goed opletten hoe de tekst op de muziek past maar ook trouw blijven aan het oorspronkelijke ritme waarin gesproken is.

J: De interviews waaruit de tekst afkomstig was hield ik erbij. Af en toe liet ik het los en maakte ik iets wat muzikaal interessanter was. Ik deed een aanzet voor de meerstemmigheid. Willemijn maakte vervolgens de koortjes en de bladmuziek.

P: En ik deed de instrumentatie. Het was teamwork, alles ging de hele tijd heen en weer tussen ons.

Passen jullie thema’s en manier van werken niet beter bij andere theatergenres?
P: We wilden als collectief musical gaan maken omdat we daar ongelofelijk veel van houden. We noemen onszelf graag het eerste musicalcollectief van Nederland. Musical maken is een voorwaarde voor ons. Net als maatschappelijk engagement, we maken musicals over maatschappelijke thema’s.

J: Onze musicals zijn bedoeld voor mensen die zich nog te weinig bewust zijn van de maatschappelijke problemen die wij aankaarten, of dat bewustzijn niet omzetten in actie. Musical vind ik een van de mooiste, meest gelaagde vertelvormen die er binnen theater is. Het communiceert op visueel, muzikaal en theatraal vlak. Iedereen kan er iets anders uit pikken, waardoor het een breed publiek aanspreekt.

P: We zien wel dat musical in Nederland ook best beperkt is en dat is jammer. In het gemiddelde Nederlandse musicalaanbod is weinig vernieuwend en veel hetzelfde. Het werken met ons collectief is een manier om op te komen voor wat musical allemaal kan zijn. Gelukkig komt er wel steeds meer verscheidenheid.

J: Ik vind het vet om te zien hoe De Mol en de Paradijsvogel is ontstaan uit een workshopversie waar de tijd voor is genomen. Dat heeft tot een heel unieke, nieuwe Nederlandse musical geleid. Ik zou graag meer van dat soort titels van eigen bodem zien die een waanzinnig verhaal vertellen en op een totaal nieuwe manier van nu zijn.

P: We willen laten zien dat musical actueel is en eigentijds.

J: Bijvoorbeeld door het te hebben over klimaatcrisis, maar dat kan ook queerness zijn zoals bij De Mol. Met muziek van nu. Een drijfveer voor mij was ook dat ik als musicalperformer te weinig producties tegenkwam waarvoor ik wilde auditeren. Het soort rollen dat ik als vrouw zou willen spelen zijn er weinig. Dan denk ik fuck it, ik ga mijn eigen rollen wel schrijven.

Hoe hebben jullie het zakelijk en financieel aangepakt?
J: Pas toen we begonnen waren met spelen wisten we dat we subsidie kregen. Geld was nooit het uitgangspunt voor zowel ons als de mensen die we betrokken hadden. Maar het maken van Wie de f*ck heeft dit gedaan was een heel heftig proces. We hebben een maand gemaakt en twee weken gerepeteerd, van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat.

P: De laatste week hebben we in het huis van mijn ouders in Amsterdam gezeten en veertien uur per dag gewerkt. We woonden met z’n allen in dat huis. Elk van ons zat in een andere hoek met zijn laptop iets anders te doen.

J: We maakten scènes van de verbatim teksten, schreven liedteksten en componeerden muziek. Ayla was samen met Quinten de Smedt, onze decor- en kostuumontwerper, veel bezig met de vormgeving. Ze maakten moodboards, gingen naar de markt om tweedehands materiaal te zoeken en Quinten naaide kostuums en bouwde ons decor.

P: Ik weet nog dat er dagen waren dat ik ging slapen met de muziek in mijn hoofd en erover droomde.

J: Het was werken vanuit stress. We zaten in overlevingsstand en waren alleen bezig met het maken. De dag voor de première hebben we nog het eindlied geschreven, terwijl Pepijn aan het mixen was in de repetitieruimte. Ik heb er niet van kunnen genieten, dat is wel jammer.

P: Best wel knap dat we dit gemaakt hebben.

J: Als we meer tijd hadden gehad weet ik zeker dat het beter was geworden. Het was een verrassing dat mensen zo enthousiast waren. Het heeft goed uitgepakt, maar we willen dit nooit meer op deze manier. Ons plan was te ambitieus.

P: Tegenwoordig houden we ons aan de CAO Theater en dans (er is geen CAO musical). We zitten nu in een ontwikkeltraject bij Theater Walhalla en daar wordt dat ook verwacht, zodat we onszelf niet onderbetalen.

J: Walhalla heeft ons vorig jaar gevraagd om een aanvraag in te dienen voor een soort eenjarige nieuwemakersregeling. Die werd goedgekeurd en toen hadden we 35.000 euro. Wij dachten in eerste instantie: ‘wow, we hebben vet veel geld en kunnen een nieuwe voorstelling maken’. We hadden een heel plan voor repetities en een première in december 2023. Walhalla heeft ons toen teruggefloten; dit was geen projectsubsidie maar een ontwikkelsubsidie. Ons traject draait om professionalisering. We hebben geleerd hoe je een stichting opzet, hoe we met elkaar kunnen communiceren en feedback geven en hoe je je op zakelijk vlak professioneel opstelt. Maar we krijgen ook cursussen op artistiek gebied, bijvoorbeeld over conceptontwikkeling, muzikale compositie, dramaturgie en poëtisch schrijven.

P: Er is een grappig verschil tussen musical en de rest van theater. Als je een supergoed idee hebt voor een musical is niet zo duidelijk waar je daarmee terecht kan. Ik kan me voorstellen dat het moeilijk is je idee te pitchen bij een grote producent als Medialane, omdat daar gewoon weinig ruimte is. Bij Oostpool daarentegen zou een toffe regisseur die net van Maastricht komt misschien nog wel terecht kunnen met een idee voor een kleine productie. Maar bij musical voelt het alsof je zelf een onbewandeld pad moet vinden zoals wij hebben gedaan. We maken musical langs een route die daar niet per se vaak voor is gebruikt: eerst Fringe, dan Walhalla.

J: Ons maakproces voelde bijna als een experiment. We hadden geen idee waar we instapten en zijn maar gewoon gaan proberen op deze manier iets te maken, in plaats van een lang proces aan te gaan. We waren ook nog te klein om met musicalproducenten te gaan praten. Op het moment dat je nog geen naam hebt en nog niet weet wie je als collectief bent, zitten je kansen in het opgeven voor een festivalletje. Inmiddels weten we wie we als makers zijn en kunnen we kijken met wie we interessante samenwerkingen kunnen aangaan. We willen artistiek de baas blijven over ons eigen product. Daar mogen anderen over meedenken en adviseren. Maar we zijn bang dat als we naar een producent gaan die de inhoud wil bepalen omdat hij degene is met het geld.

P: Hoewel het ook aantrekkelijk is als veel shit voor je geregeld wordt en je een platform hebt.

J: We willen graag maken en spelen. Alles eromheen, zoals contact houden met theaters, subsidieaanvragen schrijven en technische lijsten maken, is niet per se waarom we zijn begonnen. Eigenlijk is het gekkenwerk dat we alles zelf aan het doen zijn. Wat ik nodig heb van de musicalwereld is het samenwerken, in plaats van individueel ploeteren en tegen elkaar opboksen met ‘Ik wil de nieuwe Soldaat van Oranje zijn’. We hebben allemaal een passie voor het vak en dat is wat ons verbindt.

P: Ik heb niet per se het gevoel dat dat samenwerken niet gebeurt, maar denk vooral dat er iets mist, een soort middenweg. Tussen het zelf doen via Fringe en binnen zijn bij OpusOne zit een soort gat. Het zou mooi zijn als er een plek is waar je naartoe kan met je idee: we willen dit maken, kan dat bij jullie? Misschien is MusicalMakers dat wel.

 Foto: Tess Janssen