Op 21 mei ontving Benny Claessens de Alfred Kerrprijs, een van de belangrijkste prijzen voor toneelspelers in Duitsland. Hij kreeg de prijs uit handen van toneelspeler Fabian Hinrichs voor zijn rol in Am Königsweg van Schauspielhaus Hamburg, dat te zien was op het Theatertreffen 2018. Bij deze gelegenheid hield regisseur en artistiek leider van NT Gent Milo Rau de volgende toespraak.

“De enige auteur die mij in het theater interesseert”

Op weg naar Berlijn, 21 mei 2018.

Beste vrienden,

Als leidraad voor deze toespraak waren de collega’s van de Berliner Festspiele zo vriendelijk om mij vier kernvragen  te sturen, waarop ik antwoord probeerde te geven tijdens de treinrit naar de uitreiking van Alfred Kerr Toneelspelersprijs. Ik zal proberen het kort te houden.

Eerste vraag: Als u terugkijkt op uw vorming en carrière tot nu toe, wat ervaart u dan als een erfenis die u op theatervlak heeft gevormd en die u een goed of slecht voorbeeld gaf?

Antwoord: Mijn ouders namen me mee naar betogingen, niet naar het theater, omdat ze meenden dat het gevaar dat van de kerncentrales uitging groter was dan de dreiging die uitging van het plaatselijke theater in Sankt Gallen. Ergens in de jaren 1990, ten tijde van het zogenaamde Poptheater, ging ik er toch naartoe met mijn leraar Duits. Het ging echter om een Russisch stuk, namelijk Drie Zusters van Tsjechov. De actrices, die ongetwijfeld zeer goed waren, renden om berken heen, af en toe speelde iemand gitaar, de ene actrice begon te braken, de andere hakte in het derde bedrijf een berk in stukken, en ongeveer op datzelfde moment ging de derde actrice uit de kleren. En ze spraken half tot elkaar en half tot het publiek, dus eigenlijk tot niemand.

Om mij onbekende redenen werden deze actrices, zoals de vioolspeelsters op mijn school met hun trieste vioollitteken in de hals, door het stadstheater verplicht om hun gedachten uit te drukken met de woorden en gevoelens van een man die honderd jaar dood was, hiertoe geïnstrueerd door een andere man, de regisseur, en dit elke avond opnieuw. Op afgesproken plaatsen hakten ze een berk in stukken, speelden ze piano of kusten ze een officier. Zelfs de grappen die Tsjechov had bedacht, vertelden deze Zwitserse vrouwen woordelijk, elke avond opnieuw, en het publiek lachte mismoedig, zoals ingewijden lachen.

Dan een goed voorbeeld. Want ongeveer tegelijkertijd (in de herinnering versmelt alles tot een continuüm) volgde ik een concerttournee van Sonic Youth. Er was een passage in een song, welke song weet ik niet meer, waarin de bassiste van de band na een soort minisolo, overweldigd door het muzikale geweld, achterover tuimelde, over een van de luidsprekers, en uiteindelijk zelfs van het podium viel in een poging om te vliegen. Haar collega’s, even erg geschrokken als het publiek, snelden naar haar toe en hielpen haar weer overeind: ze had haar nek niet gebroken, godzijdank!

Bij het tweede concert was er echter precies dezelfde solo, datzelfde overweldigd zijn, dezelfde sprong van het podium! En ook op het derde, vierde, vijfde concert altijd opnieuw dezelfde show. Maar weet je? De bezetenheid en hybris van de bassiste, haar val en haar wonderbaarlijke redding, hoe naïef en ingenieus ook geënsceneerd en belichaamd, het feit dat dit háár lied was, háár ding, haar tournee, het tegelijkertijd bij-zichzelf-en-bij-haar-publiek-zijn, de ijdelheid en toch de toewijding aan iets dat, nou ja, groter was dan zijzelf, zelfs dan de muziek: vooral de herhaling, het ritueel maakte diepe indruk op mij.

Tweede vraag: Wat onderscheidt de toneelspeelkunst van de 21ste eeuw van die van vroeger? Wat geeft de 21ste eeuw gestalte op een manier die u in het theater terugvindt?

De Tsjechov-productie waar ik het zonet over had, maakt duidelijk nog steeds deel uit van de twintigste-eeuwse toneelspeelkunst. De totale deconstructie van de klassiekers, de vooraf vastgelegde speelvreugde en verschrikking volgens een tijdschema dat geen rekening hield met de acteurs, hun echte lichamelijkheid, hun echte relatie tot het publiek en tot elkaar, als bij een reclamecampagne voor Deutsche Bank of een jubileumfeest van Aldi: dat was allemaal al oeroud toen ik zelf aan het begin van de nieuwe eeuw theater begon te maken.

Zoals Brecht in het midden van de twintigste eeuw ooit zei: “De burgerlijke wijze van representatie kan alles wat antiburgerlijk is uit de nieuwere tijd als het zijne verkopen”, zo waren in het theater van de wegdeemsterende twintigste eeuw de acteurs niet meer dan ‘verkopers’ in het grootwarenhuis van het burgerlijke tijdperk die met performancetrucs uit de ‘nieuwere tijd’ elke avond opnieuw Tsjechov of Brecht aan de man moesten brengen. Werknemers, die me een geleende noodzakelijkheid voorhielden die me verveelde en ergerde, en die mijn tijd op twee manieren stal: niet alleen omdat dan een avond, vaak zelfs een vrijdag- of zaterdagavond, verloren was, maar ook ook als aanmatiging, omdat dit míjn muziek, míjn woede, míjn tijd stal, om net datgene verder te zetten waartegen deze woede, deze muziek al die tijd in opstand kwam – namelijk de zieltogende burgerlijke wereld. Sorry, uitdovende twintigste eeuw, maar je was slap en leugenachtig, zoals misschien wel alle eeuwen die ten einde lopen.

De 21e eeuw, die al was aangekondigd in het concert van Sonic Youth, begon voor mij op twee plaatsen: In Chiapas, in het zuiden van Mexico, waar ik als twintigjarige naartoe trok om me aan te sluiten bij de Zapatisten (en waar ik verliefd was geworden op een Mexicaanse). Met ongelooflijke volharding vertelden de Mexicaanse (en later de Congolese, de Koerdische, enz.) rebellen hoe ze van hun land verdreven waren en hoe hun talen en culturen vernietigd en onderdrukt werden. Ik was diep onder de indruk: het waren postmoderne Kohlhaasfiguren die me de smeulende ruïnes van hun dorpen lieten zien, die me de graven lieten zien met de lijkjes van hun kinderen, en die op hun beurt rovers en moordenaars werden en die vaak niet langer dan een paar jaar nog te leven hadden.

De andere oorsprong van het theater van de 21ste eeuw zag ik een paar jaar later, toen ik – opnieuw uit liefde – naar Berlijn kwam en naar het Prater aan de Kastanienallee ging. Daar werd net René Polleschs Prater Trilogie uitgevoerd: stukken die voor die welbepaalde avond, voor dat precieze moment geschreven en geënsceneerd werden (net zoals uiteraard ooit ook de toneelstukken van Tsjechov, Schiller en Shakespeare, en dat is waarom ik ze ondanks alles liefheb). Ik merkte het meteen: Pollesch en zijn spelers, dat waren de “rovers” van onze tijd, verwarde monologen zoals in Schillers jeugdwerk, die me met woede vulden, die je kende, die je herkende, die je erkende.

Zoals alle grote kunst hadden deze acteurs het over mij, over mijn tijd. Het waren mensen die hun stem vonden op het podium, die in de extase van die zelfontdekking verkeerden, die deze nieuwe, verwarrende, neoliberale tijd op de proef stelden, mensen in schijthotels en schijtjobs. Deze acteurs waren zo slim, zo soeverein als ik zelf zou willen zijn. Niets aan hen was gepolijst, niets traditioneel, niets kunstmatig geïsoleerd. Alles moest zich op dat moment bewijzen en reikte toch veel verder. Er werden geen door de traditie overgeleverde tekstjes opgedreund, maar alles was als een collectieve uitbarsting van woede, en als een acteur zijn tekst vergat, werd die vanuit het publiek naar het podium geroepen.

Het was even energiek als overbodig, alles (vooral het decorontwerp en de uiteindelijke psychologische onderbouwing van het geheel) was zo eenvoudig mogelijk en toch sprankelde het als gek. Wat een intelligentie! Wat een verschil met het huurlingenstatuut van de stadstheateracteur: geen ingespeelde Sonic Youth- of Nirvana-song, geen drums en geen platendraaier hadden die ooit uit zijn tekstbewerkingsslavernij kunnen helpen!

Derde vraag: Wat betekenen taal en teksten in uw werk? Heeft de diversificatie van onze samenleving, de inspanningen voor inclusie of de internationalisering van onze productievormen invloed op uw omgang met taal?

Het antwoord luidt: ja. Die invloed is totaal. In mijn toneelstukken (het woord ‘mijn’ betekent hier dat ik betrokken ben bij hun ontwikkeling) spreekt elke actrice en elke acteur zijn eigen taal, dat wil zeggen: Grieks of Vlaams of Koerdisch of Frans of Engels, of, als iemand niet kan spreken of geen zin heeft om te spreken, iets anders dat men in Roland Barthes’ visie als taal kan begrijpen (of niet begrijpen).

Het strategische verbod van meer dan 20 procent klassieke tekst per voorstelling voor alle producties van NTGent, zoals we dit gedefinieerd hebben in het Manifest van Gent, ligt juist in het feit dat de acteurs (en naast hen ook de decorontwerpers, de technici, de regisseurs) opnieuw auteur worden van hun tekst, zoals in het Zapatistatheater of in het theater van Pollesch, of zoals het ooit was in dat van Shakespeare.

Maar je mag niet oneerlijk zijn: we hebben de afgelopen twee eeuwen ongelooflijke dingen meegemaakt in het Duitse burgerlijke theater, vaak was het vermoeiend, soms was het echt geweldig, en het is nog steeds leuk om te zien hoe de prachtige rookpluimen vanuit zijn ruïnes opstijgen. Het is grappig om de overgebleven grote bourgeoiskunstenaars te aanschouwen met hun pseudo-conservatisme en hun aangeleerde enthousiasme voor Schiller of Goethe.

Maar het heden behoort toe aan de onbegrensde, globale acteurs, aan de performers, aan de activisten, aan het vernuft van de toneelspelers, aan de getuigen, aan de Cassandra’s, aan elke mens die aan boord van de traditie en de actualiteit staat zoals een kapitein aan boord staat van een brandend schip: gek genoeg om zichzelf, zijn eigen leven, zijn eigen lezingen, het moment van de voorstelling als allerlaatste moment op te vatten waarover hij absoluut getuigenis moet afleggen.

Hoe zou de manier van spreken van deze acteurs kunnen verschillen van een manier die alle talen en alle taalbronnen omvat – die van de biografie, van de oude en nieuwe teksten, van de internetchats, van het leven in de stad of in het woud, en ten slotte ook van de fysieke, politieke en psychologische waanzin van repetities en onderzoeksreizen? Hoe zou het een andere acteur kunnen zijn dan de allesomvattende: tegelijkertijd volledig zichzelf (en niemand anders), het pure geschenk van een totale individualiteit, van een vreemd leven, maar toch ook iets zeer algemeens, iets dat ons allen toebehoort, een intelligentie, een aanwezigheid, een roep om gerechtigheid of schoonheid die alleen op het podium bestaat?

Vierde vraag: Wat onderscheidt het acteren op het toneel van de activiteiten van experten in het dagelijkse leven?

Is de man die in General Assembly, ons wereldparlement, de teloorgang van het land van zijn voorouders aanklaagt dat wordt platgebrand ten voordele van de palmoliemonoculturen, een betere of slechtere acteur dan Ursina Lardi, die in Compassie een ngo-medewerkster speelt, pist, tot God schreeuwt, wanhoopt? Het is bekend dat er al enkele jaren onder Duitse recensenten een oorlog woedt tussen twee acteerscholen, en Alfred Kerr zou daar zeker aan hebben deelgenomen.

De ene school eist van de acteur auteurschap: dat hij niet rust op dode figuren, dat hij spreekt als overlevende van een welbepaald leven (zijn eigen of een door hem verzonnen leven), als specialist in zijn vak, zijn omgeving, zijn lotsbestemming. De andere school daarentegen viert de mimetische kracht van de mens, het feit dat een willekeurige man of vrouw, als die in Darmstadt of Sankt Gallen of Berlijn het podium betreedt, een van de Drie Zusters kan spelen. Met als centrale gedachte dat de kunstenaar een medium van de traditie wordt, dat hij wordt meegesleurd door de stroom van oude of nieuwe grote teksten, wordt opgezweept door de woorden van dode dictators en hun slachtoffers.

Twee scholen dus: waarachtigheid tegenover metamorfose, performance tegenover representatie, het eigene tegenover het vreemde. Maar wat is dat voor een absurd onderscheid? Ben ik meer een machinist of meer een individu als ik met 200 km/u van Hannover naar Wolfsburg rijd? Spreek ik of spreekt de taal? Wat is het eigene, wat is het uitwendige? De acteurs met wie ik al vijftien jaar samenwerk, behoren tot beide scholen, net als iedereen.

Op weg naar Berlijn bekijk ik de lijst van eerdere winnaars van de Alfred Kerr Toneelspelersprijs, en er staan veel namen bij van mensen met wie ik al heb samengewerkt. Bijvoorbeeld Valery Cheplanova en Julia Häusermann, die ik evenzeer bewonder om hun radicalisme: onmogelijk te vergelijken. Of de Zapatistische revolutionair en de Polleschacteur, de Mexicaanse jungle en Kastanienallee in Berlijn: ook daar valt onmogelijk een keuze tussen te maken. Waarom zouden we ook moeten kiezen? Waarom zouden we het niet eens zijn met het theater in zijn geheel?

Vergeeft u mij alstublieft dat ik geen antwoord heb op de vraag of ‘de specialist van het alledaagse leven’ dan wel ‘de toneelspeelkunst op het podium’ het betere en meer geschikte model is. Of misschien is dit wel het antwoord: dat de acteur van de 21ste eeuw tegelijkertijd zichzelf is en iemand anders, expert én acteur. De Russische huurmoordenaar Boris Savinkov schreef: “Niemand is het gegeven de waarheid te kennen. Het ene stuk waarheid hebben wij, het andere stuk de anderen.” Want wat belangrijk is bij het spelen is, denk ik, de rituele aanvaarding van het feit dat je nooit te weten komt wie jij bent en wie de ander is.

Begrijpt Sonic Youth de macht die hun eigen nummers over hen hebben? Waarom moeten ze die blijven herhalen? Begrijp ik hoe deze tekst zich de afgelopen twee uur in de bistro aan boord van de trein van de Deutsche Bahn heeft geschreven? En vooral: begrijpen we waarvoor we hier zijn? Om wat te bewijzen, om wat te laten zien, wij allemaal, wij ‘mensen’? Nee, het gaat altijd over alles (en dus over niets bijzonders) als je op een podium stapt: over de oneindige tederheid en de oneindige hunkering die in elk woord ligt dat je tot iemand anders richt. Maar ook over de – melancholische, boze, ironische – afwijzing van een gemeenschap, van een kennis, van een tijd of cultuur die verder reikt dan de individuele avond.

Inderdaad, iets tonen betekent iets geweld aandoen, maar ook iets met liefde bejegenen. Zo schept het theater elke avond opnieuw de wereld, uit dwang en vrijheid, uit voorbestemming en verbeelding. De acteur van de 21ste eeuw is een schepper, een auteur. Hij heeft geen regisseur, geen artistiek regisseur, geen tekst nodig, behalve misschien om hem te helpen in zijn werk. Want wat mij betreft, is de acteur de enige auteur die mij in het theater interesseert.

Ik zou nog veel, zeer veel meer kunnen vertellen. Mij is echter gevraagd om niet langer dan twaalf minuten te spreken, wat ik waarschijnlijk al heb overschreden.

Hartelijk dank voor uw geduld en mijn hartelijke gelukwensen aan de winnaar!

(vertaling Koen Van Caekenberghe)

Tijdens de uitreiking hield ook Fabian Hinrichs een vlammende toespraak, die veel stof deed opwaaien

foto Piero Chiussi