In de onlangs verschenen publicatie Theater is democratie in het klein. Kunst, maatschappij, verzet (2022) geeft Milo Rau een helder inzicht in zijn denken en werken op dit ogenblik en hij gaat daarbij de moeilijkheden over het leiden van een theaterinstelling – zijn eerste keer – niet uit de weg. De ondertitel van de bundel bevat drie kernwoorden: kunst, maatschappij en verzet. Kunst staat niet alleen ‘in’ de samenleving, maar er ook ‘tegenover’.

Bij zijn aanstelling in 2018 als artistiek directeur van NTGent schreef Milo Rau al Het Manifest van Gent, een manifest met tien regels – tien geboden – waaraan een stadstheater zich volgens hem moest houden om eigentijds te zijn. Met de eerste regel – een expliciete verwijzing naar Karl Marx’ beroemde en beruchte elfde stelling over Feuerbach – maakt hij het politieke engagement van dat theater duidelijk: ‘Het gaat er niet alleen meer om de wereld voor te stellen, het gaat erom die wereld te veranderen. Doel is niet om de realiteit voor te stellen, maar om de voorstelling zelf reëel te maken.’

Het is Rau er niet alleen om te doen de wereld te veranderen, maar ook het theater en de theaterinstituten. Hij maakt daarbij een onderscheid tussen twee esthetica’s: een ‘sociaaldemocratisch realisme’ en een ‘globaal realisme’ waarbij het sociaaldemocratische realisme misschien wel een vorm van kritiek op de samenleving uit, maar uiteindelijk niets wezenlijks in vraag stelt of wijzigt – de status quo onberoerd laat -, terwijl het globale realisme zich direct verbonden weet met de wereld, met de samenhang van het globale politieke systeem en zijn geweld op alle niveaus. Dat globaal realisme is echter geen voorstelling of afbeelding (in de zin van een ‘herhaling’ of  ‘repetitie’) van de werkelijkheid, maar een herneming (een ‘reprise’) ervan. In die reprise wordt de voorstelling ‘reëel’, zoals Rau het formuleert.    

Hoe je volgens Rau theater ‘reëel’ kan maken, wordt in de regels van het Manifest uitgelegd. Het is snel duidelijk dat het Rau daarbij niet alleen gaat om wat er op het toneel gebeurt, maar ook én vooral om de randvoorwaarden: alle medewerkers moeten als auteurs van de voorstelling beschouwd worden; alle werkprocessen moeten openbaar zijn; repertoireteksten zijn slechts een vertrekpunt voor een voorstelling en moeten radicaal herschreven worden; minstens twee talen moeten gesproken worden en minstens twee niet-professionele acteurs moeten op het toneel staan; het decor moet met een kleine bestelwagen kunnen worden vervoerd; minstens één productie per seizoen moet in oorlogsgebied gerepeteerd of opgevoerd worden; en iedere productie moet in minstens drie landen gespeeld worden.

Naar de letter of in de geest van dit manifest – het gaat uiteindelijk om een ideaalbeeld – maakte Rau voorstellingen als Het Lam Gods (2018), een reconstructie van het iconische schilderij met professionals en amateurs, en Orestes in Mosul (2019), een voorstelling die voor een groot deel in het Iraakse Mosul gemaakt werd, de stad waar IS een aantal jaren geleden het kalifaat uitriep. 

Ogenschijnlijk een lijst om af te vinken, is het ‘Manifest van Gent’ in de eerste plaats de uitdrukking van (of wellicht beter: het verlangen naar) een fundamenteel andere manier van theater maken. Rau wil het traditionele stadstheater – dat hij omschrijft als een hiërarchisch gestructureerd, elitair theater voor de witte academisch gevormde midden- en hogere klassen – vervangen door een globaal, divers, horizontaal en inclusief theater.

Rau’s komst betekende dan ook een ingrijpende hervorming van het Gentse stadstheater. Hij ontbond het ensemble van acteurs (zoals ook voorheen bij Toneelhuis te Antwerpen en de KVS in Brussel gebeurde) en verving het door een ensemble van verschillende theatermakers. Het verdwijnen van het gezelschap zorgde voor veel ongenoegen en onrust. Midden 2022 rommelde het nog steeds in Gent. Regisseurs en acteurs Luk Perceval, Bert Luppes en Oscar van Rompay publiceerden een open brief waarin ze opriepen tot het herstel van een vast ensemble. Daarnaast kreeg de artistieke directeur ook het verwijt het huis te eigengereid te leiden en te veel afwezig te zijn. Dit laatste omdat Rau als regisseur, filmmaker en docent ook internationaal zeer actief blijft. 

Milo Rau (1977) is een Zwitserse theater- en filmmaker. In 2007 richt hij het theater-en filmproductiebedrijf International Institute of Political Murder (IIPM) op. Het bedrijf stelt met zijn theatervoorstellingen en films de relatie tussen politiek en geweld in onze samenleving aan de kaak. Daarnaast schrijft Rau essays en doceert hij regie, cultuurtheorie en sociale sculptuur.

Het nieuw boek Theater is democratie in het klein. Kunst, maatschappij, verzet bevat twee lezingen van Rau, een lang interview door theaterjournalist Marijn Lems en korte bijdragen van artists in residence in NTGent. Een boek met meerdere stemmen dus en dat ligt in de lijn van de democratische uitgangspunten van Milo Rau, al klinkt zijn stem in het geheel veel luider dan de andere stemmen (Chokri Ben Chikha, Luanda Casella, Jesse Vandamme, Lara Staal en Miet Warlop). 

De woorden uit de titel – ‘democratie’, ‘maatschappij’ en ‘verzet’ – doen het wellicht niet vermoeden, maar even belangrijk zijn termen als ‘therapie’, ‘collectief ritueel’, ‘het duister’ en ‘geweld’. Rau’s ideeën over theater hebben een intense relatie met de tragedie en het tragische. Vooral in dialoog met de Griekse tragedie ontwikkelt hij zijn denken over een eigentijdse theatrale confrontatie met trauma en geweld. Maatschappelijke maakbaarheid en het tragische sluiten elkaar wederzijds uit, maar het is precies vanuit die twee uitersten dat Milo Rau zijn theater maakt: ‘George Steiner maakt een onderscheid tussen “het tragische” en “het dramatische”. Volgens het tragische denken zijn er bepaalde krachten die het menselijk handelen bepalen, waartegen we ons niet kunnen verzetten. Terwijl het dramatische het bestaan van diezelfde krachten erkent, gelooft het ook in de mogelijkheid van de mens om eraan te ontsnappen. Maar dat is wat het voor mij interessant maakt om de tragiek te blijven verbeelden. Als je te sterk gelooft in maakbaarheid, verlies je uit het oog dat veel mensen in omstandigheden leven die meer naar het tragische dan naar het dramatische neigen. Heeft het dan enige waarde om collectief, ritueel stil te staan bij het bestaan van geweld, dood en andere zaken waar we niet echt invloed over hebben? Juist door collectief naar geweld te kijken, proberen we het te overstijgen en onszelf als een sociaal systeem te “reinigen” door het bestaan ervan onder ogen te zien.’

Theater als een soort van collectief zuiveringsstation. Rau sluit hier nauw aan bij de katharsis zoals die door Aristoteles beschreven wordt, maar uiteindelijk gaat het hem wel degelijk om het ontwikkelen van ‘een post-tragische geest’ of zoals Marijn Lems het formuleert ‘een post-tragisch script’. Het tragische blijkt dus toch een te overwinnen positie te zijn. Al blijft Rau daar ambigu over. Niet alle menselijke geweld is zonder meer terug te voeren tot sociale en economische spanningen of  uitsluitingen. Rau heeft ook oog voor een duisternis in de mens die zich niet met het werk van Karl Marx in de hand laat verlichten.

In zijn voorstelling Five easy pieces (2016) laat hij kinderen spelen dat ze acteurs zijn die scènes uit het leven van de Belgische kindermoordenaar Marc Dutroux re-enacten. En in Familie (2020) laat hij het acteurskoppel Filip Peeters en Ann Miller en hun twee kinderen de laatste avond reconstrueren van een gezin uit Calais dat om nooit opgehelderde redenen in 2007 zelfmoord pleegde. Twee voorbeelden van een geweld dat zich niet restloos laat duiden, maar ook twee voorbeelden van hoe Rau zijn voorstellingen ‘reëel’ maakt door een combinatie van documentaire reconstructie en confronterende casting (jongeren bij het Dutroux-verhaal en een echt gezin bij het verhaal over de familie die zelfmoord speelde). Een soort op elkaar leggen van twee realiteiten.   

Rau maakt theater in directe confrontatie met de geschiedenis (en de actualiteit) van het geweld van de Westerse wereld dat de huidige globale realiteit heeft geproduceerd. Hij doet dat in dialoog met de kritische intellectuele en filosofische traditie van datzelfde Westen. Het is geen toeval dat het boek opent met verwijzingen naar Auschwitz en naar Hannah Arendt. Opmerkelijk veel aandacht in het gesprek met Marijn Lems krijgt de tragedie. De tragedie heeft voor Rau zowel een regressief als een utopisch karakter. De tragedie kwam volgens hem tot stand als een poging om te mediëren tussen uitersten: het rationele en het emotionele, het barbaarse en de beschaving, de democratie en de tribale samenleving, het mannelijke en het vrouwelijke, etc. De tragedie is bedoeld om deze tegenstellingen te construeren, te verbeelden, maar ook te overwinnen. Maar volgens Rau hebben we deze laatste fase niet geïnternaliseerd en zijn we blijven hangen bij de tweedeling en hebben we die geëssentialiseerd: het verschil tussen man en vrouw, wit en zwart, etc. We hebben met andere woorden de tegenstelling niet overwonnen maar verstevigd.

Dat is het tragische script waarin we blijven hangen, maar misschien niet voor altijd: ‘Het zou best kunnen dat de intersectionele diversiteitsideologie een einde zal maken aan de erfenis van het “tragische denken”.’ Dat lijkt dan weer wel heel erg op een ideologie van de maakbaarheid te wijzen: ‘Wat een “theater van geweld” kan betekenen is dat we kijken naar de volledige cyclus van geweld (actie, reactie, alle motivaties, emoties en retoriek die erbij komen kijken) en dat we er doorheen kunnen kijken.’  Of “doorheen de cyclus van geweld kijken” ook een doorbreking (of onderbreking) van het geweld is, wordt niet zo duidelijk. Het gaat er uiteindelijk om van inzicht tot actie te komen.

Die actie vindt eerst en vooral plaats in het werkproces, in de dialoog tussen de verschillende makers. Uit het manifest werd al duidelijk dat voor Rau de voorstelling aan alle participanten toebehoort. Maar wat betekent dat voor het werkproces? Hoe ontwikkelt zich dat? Wie is verantwoordelijk waarvoor? Wie neemt de artistieke beslissingen? Rau heeft het over de ‘solidaire daad van de kunstproductie’, over het herverdelen van de productiemiddelen, over het creëren van micro-ecologieën, over het samenbrengen van ‘onvoorziene collectieven’ en het verankeren van het artistieke project in lokale gemeenschappen. Rau ontwikkelt een nieuwe woordenschat om het horizontale samenwerken te benoemen, al gebeurt dat vrij abstract en is het onduidelijk hoe die werkprocessen in de praktijk nu precies verlopen.

Veel van de producties van Rau worden begeleid door artistieke conflicten en morele discussies tussen de participanten. Rau zoekt die conflicten ook expliciet op. De ‘onvoorziene collectieven’ die de groep van professionele acteurs ver te buiten gaan, delen niet noodzakelijk dezelfde artistieke of zelfs politieke visie. Zijn horizontale werkwijze brengt Milo Rau soms in de buurt van het woke-bewustzijn, maar even vaak in conflict ermee. Want door zijn fascinatie voor het thema van geweld, voor strategieën van provocatie, voor het aftasten van morele grenzen, voor het nemen van risico’s, etcetera, is Rau nog steeds een erfgenaam van de historische avantgarde. En met het duidelijk performatieve karakter van zijn voorstellingen is hij dat heel zeker. 

Rau bevindt zich in de experimenterende voorhoede van een bepaalde manier van theatermaken. Daarom zouden gedetailleerde verslagen van zijn artistieke werkprocessen vanuit verschillende perspectieven en vanuit verschillende deelnemende stemmen erg waardevol zijn. En zelfs noodzakelijk voor een juiste evaluatie van zijn praktijk. Het verhaal van Rau alleen, hoe belangrijk ook, is slechts een deel van het geheel. Rau’s verlangen om van theater een democratie in het klein te maken is immers geen geringe ambitie. 

Milo Rau, Theater is democratie in het klein. Kunst, maatschappij, verzet is uitgegeven bij Epo, 2022, 208 pagina’s. Foto boven: Hubert Amiel – La Reprise van Milo Rau