In het aprilnummer van Theatermaker behandelt Joost Ramaer het fenomeen van de fusies tussen gezelschap en schouwburg zoals zich dat in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam voordoet. Voor dat samengaan worden artistieke argumenten, managementoverwegingen en financiële voordelen aangevoerd, maar volgens Arthur Sonnen wordt een belangrijk argument overgeslagen. ‘Deze fusieprocessen zijn geen innovatieve opwellingen van besturen of directies, maar het resultaat van een organische ontwikkeling waarin theater en publiek naar elkaar toegegroeid zijn. Dat is het resultaat van een essentieel veranderde relatie tussen podium en zaal, die vraagt om een actievere toeschouwer.’

Door Arthur Sonnen

Nutsbedrijven
Schouwburg en toneelgezelschap zijn in Nederland gescheiden instellingen. Tot voor kort correspondeerde dat met de taakverdeling in de subsidiëring van de kunsten tussen de overheden, het zogenaamde ketenmodel. Het Rijk was in hoofdzaak verantwoordelijk voor de subsidiëring van kunstenaars, de provincie voor de distributie van de voorstellingen en de steden voor de gebouwen. De grote gezelschappen trokken het hele land door van schouwburg naar schouwburg, uitgaande van het principe dat iedereen alles moest kunnen zien. Het artistiek product stond vast: het waren zo goed mogelijk gemaakte repertoirevoorstellingen, die door iedereen geconsumeerd en genoten moesten kunnen worden.

Jan Kassies (1920-1995, de eerste directeur van de Federatie van Kunstenaarsverenigingen en de eerste algemeen secretaris van de Raad van de Kunst, oprichter en eerste directeur van de Theaterschool) noemde de grote gezelschappen daarom nutsbedrijven: toneel was een belangrijk goed dat net als water, gas en stroom voor iedereen beschikbaar moest zijn. En dus ging alles op tournee: het moest zo dicht mogelijk bij huis geleverd worden.

Daarmee werd echter voorkomen dat er een hechte band met een eigen publiek ontstond. Er was geen publiek dat zich vereenzelvigde met hun gezelschap zoals dat in de landen om ons heen gewoon was en is. (De Appel uitgezonderd.)

Over het publiek wordt door de overheid nog steeds gesproken alsof dat een amorfe groep mensen is die, aangespoord door marketing en pr, de zalen vult. Echt inzicht in wie die groep is, maar vooral wat die zou willen, is onduidelijk. Weliswaar kent men via de sociale media de meest intieme details van iedere individuele bezoeker, maar voor diens maatschappelijke motieven (behalve het cultureel kapitaal dat het hem volgens de Franse socioloog Bourdieu oplevert) is nauwelijks aandacht. Bij de overheid overheerst het getalscriterium als het gaat om de mate van succes. Ondertussen is de verantwoordelijkheid voor de aanwezigheid van de toeschouwers bij de voorstellingen in hoofdzaak verlegd van de theaters naar de theatergezelschappen, die zich moeten opstellen als cultureel ondernemers.

Machteloos entertainment
Publiek heeft in Nederland een heel andere positie dan in de omringende Europese landen. Publiek beïnvloedt hier nauwelijks het toneel. Dat heeft grote voordelen gehad voor de vrije artistieke ontwikkeling van de uitvoerende kunsten, maar er is geen theatercultuur ontstaan, dat wil zeggen dat er over en weer geen vanzelfsprekende betrokkenheid is tussen zaal en toneel.

Kunst is in Nederland geen staatsbelang, zoals dat sinds Louis XIV in Frankrijk het geval is, en hoeft – zoals in Engeland – niets te onderwijzen via toneel, waar het publiek dan ook audience heet. De Nederlandse burgerij heeft zich nooit via toneel gemanifesteerd ten opzichte van de heersende macht, zoals in Duitsland.

Dat was ook niet nodig, want in de inmiddels steenrijke Republiek der Zeven Vereenigde Provinciën (1648) waren de burgers de baas en de Staten van Holland het hoogste gezag. De Oranjes waren stadhouder en legeraanvoerder. Het hoofd van de staat was de Raadspensionaris, de minister van financiën, zoals dat tot op heden het geval is. In de eerste helft van de 17e eeuw vormden de koninklijke ambities van de Oranjes nog een bedreiging en Vondel heeft daar indringend over geschreven in Palamedes (Maurits tegen Oldenbarnevelt) en Lucifer (Willem II tegen Amsterdam = de Republiek). Daarna werd de toneelkunst eerder vermaak dan aanzet tot reflectie. Daardoor werd onze podiumkunst, politiek gezien, machteloos. Nog altijd wordt kunst door de Nederlandse overheid als entertainment en amusement behandeld. Ons land is niet culture driven, maar money driven.

Superieure uitvoeringspraktijk
Wij zijn een handelsvolk. Wij investeren niet in iets wat je kant en klaar kunt kopen. Tot 1970 zijn er (op hoog niveau!!) bijna alleen nieuwe toneelstukken gespeeld van buitenlandse auteurs. Het uitgangspunt was: wij hebben geen Nederlandse Shakespeare nodig, want je kunt het succes kant en klaar, desnoods met de regie erbij, aanschaffen. Je hebt dan alleen een vertaling en superieure uitvoerders nodig. De kwaliteit moest wel gegarandeerd zijn en zo kwam de nadruk vooral te liggen op het ambacht, op een superieure uitvoeringspraktijk. Dat is nog steeds zo. En niet alleen bij het theater, maar ook in de muziek. (Zie het recente Een behoorlijk kabaal van Jacqueline Oskamp.) We hebben niet voor niets een van de beste orkesten ter wereld. (Mahler kwam hier al luisteren hoe zijn composities op niveau klonken).

En juist door die ambachtelijke benadering zijn hier veel zaken van de grond gekomen. De Oude Muziek beoefening is hier uitgevonden, het Holland Festival Oude Muziek is een verdienmodel voor de authentieke uitvoeringspraktijk. De denkende acteur, als eigenstandig kunstenaar, is door Jan Joris Lamers op de kaart gezet. Er komen zeer goede uitvoerende kunstenaars van onze opleidingen. De dansopleidingen zijn van wereldklasse en van de Toneelacademies komen goede acteurs, die ook in het buitenland gewild zijn. Dat laatste laat zich makkelijk verklaren, over de grens heeft men namelijk wél last van de remmende invloed van de traditie en gaat de ontwikkeling van de traditionele podiumkunsten langzamer. Vandaar dat onze beter ontwikkelde spelers en regisseurs daar graag gezien zijn.

De ontdekking van het publiek 
Terug naar het publiek. Vanaf 1970 is het theaterlandschap van Nederland ingrijpend veranderd. Sindsdien zijn vele pogingen ondernomen om publiek tot een medebepalende factor van het toneel te maken, wordt een betrokken publiek steeds belangrijker. De democratiseringsrebellie van de jaren ’70 was niet alleen voortgekomen uit de wil van jonge spelers om mee te doen, maar vooral ook uit de behoefte om in de maatschappelijke verschuivingen van de jaren ’60 en ’70 een rol te spelen.

Het moment dat publiek ‘ontdekt’ werd is nauwkeurig vast te stellen. Dat was tijdens de grote discussiebijeenkomst over de Nederlandse Comedie op 1 november 1969 in de Stadsschouwburg van Amsterdam. Toen stelde Harry Mulisch aan de toenmalige artistieke leider de cruciale vraag: ‘maar meneer Bentz van den Bergh, voor wié speelt u eigenlijk?’ Het was voor het eerst dat het publiek als (mee)bepalende factor genoemd werd voor wat er op het toneel gebeurde.

Allerlei theatermakers richtten nieuwe groepen op en gingen voorstellingen maken voor en vooral over een speciaal publiek. Ze verplaatsten daarom (…) hun podium ook naar oorden buiten de reguliere schouwburgen. Het optreden in instellingen en tenten (Werkteater), op locatie (Hollandia) en openluchtfestivals (Boulevard, Oerol, Lowlands) zorgde voor nieuw publiek, waarvan het merendeel nauwelijks in aanraking was gekomen met toneel. En er werd serieus werk gemaakt van de ontwikkeling van origineel Nederlandse toneelstukken.

Het waren, artistiek gesproken, hoogwaardige producties waarmee dat (nieuwe) publiek werd geconfronteerd. Al snel reisden de reguliere schouwburgbezoe­kers dan ook deze groepen – die toneel gingen maken over zaken die van groot belang waren voor het publiek en die dat actief gingen opzoeken – achterna. Daarmee vervaagde ook in het toneel de exclusiviteit van de hoge cultuur, die in dezelfde periode onder invloed van de popmuziek al niet meer de boventoon voerde. Net als bij popfestivals ontstond er een mengpubliek dat niet meer goed te classificeren viel in termen van maatschappelijke ontwikkeling.

Vraag naar inhoud
Het toneel heeft door de hoge artistieke kwaliteit en aandacht voor maatschap­pelijke ontwikkelingen in de teksten, een eigen publiek verworven dat zich laaft aan de waarneming die in het hoofd van de toeschouwer pas een eigen werkelijkheid krijgt. Die bewegingen zijn bij elkaar aan het komen: een actief publiek dat komt voor een artistiek en inhoudelijk interessant theater in een ongewisse politieke situatie. Het is niet de burgerij die de heersende macht wenst te interesseren voor hun situatie, maar de politieke klasse die theater gaat bezoeken om zichzelf op de hoogte te stellen van de inzichten van de theatermakers.

Want de huidige theatermakers luisteren – zonder enige artistieke concessie te doen – naar de vraag van het publiek om inhoud, die verder gaat dan de persoonlijke perikelen van Amerikaanse echtelieden op een campus in New England. Het Nederlandse genre van autobiografische incestueuze binnenhuisdrama’s, begint langzaam plaats te maken voor belangstelling voor grotere maatschappelijke mechanismen. Zie het werk van Eric de Vroedt (Mighty society), George Van Houts (De Verleiders serie), Maria Goos, Marjolijn van Heemstra, Sadettin Kirmiziyüz, Laura van Dolron, Ad de Bont, Joachim Robbrecht, Nathan Vecht. De nieuwe aandacht voor de kwaliteit van het script van bijvoorbeeld de Tekstsmederij en de uitgave van teksten in de nieuwe Toneelbibliotheek hebben auteurs gestimuleerd te schrijven over maatschappelijke problemen waar het publiek om vraagt.

Omwenteling
Dat onder staatssecretaris Zijlstra (kabinet Rutte I) de botte bijl uit opportunisme gehanteerd werd, was alleen mogelijk omdat de kunsten – maatschappelijk gezien – weinig voorstelden. De tekst Kunsthart van mugmetdegoudetand van Nathan Vecht geeft glashelder weer waar het hart van onze politici slaat als het om de kunst gaat. Maar nu zelfs Mark Rutte aan de hand van de vroegere koningin meegenomen wordt naar de opera, zijn er tekenen van een omwenteling.

In 1768 vroegen de burgers in Hamburg aan Lessing om stukken te schrijven die over hun maatschappelijke problemen gingen. Daaruit ontstond het burgerlijk theater dat tot op de dag van vandaag in Duitsland toonaangevend is. Nu, 250 jaar later, ontstaat in Nederland dezelfde beweging en gaan (als laatsten) ook Toneelgroep Amsterdam en de Stadsschouwburg – de kunstenaars en de toeschouwers – samen in één organisatie. Dat is een uitgelezen kans om niet alleen toneel te maken vóór maar ook over (de) toeschouwers.

Arthur Sonnen werkt bij Dutchculture en is oprichter en oud-directeur van het Theaterfestival.