Lisaboa Houbrechts (°1992) laat zich al tijdens haar toneelopleiding (KASK Drama, Gent) opmerken als een ambitieuze auteur, al is het moeilijk om haar teksten naar waarde te schatten zonder ze ‘autonoom’ gelezen te hebben. Vast staat dat de exuberante, epische vertellingen die Houbrechts samen met het collectief Kuiperskaai creëert in die eerste jaren niet alleen bogen op de barokke, bij momenten groteske beeldtaal waarin taal, muziek, kleur en spel zich samenballen tot een explosief energetisch geheel. Het ‘geraamte’ van voorstellingen als The Goldberg Chronicles (2014) of Mariembourg (2015) wordt wel degelijk gevormd door een verhaal met een duidelijke opbouw en structuur, hoezeer er binnen dat kader ook gegoocheld wordt met heden en verleden, met een samensmelten van fictie en realiteit.

Wie de tekst ter hand neemt van Bruegel (2019), Houbrechts eerste voorstelling onder eigen naam, bemerkt direct diezelfde zorgvuldige structuur. Tussen een proloog en een epiloog in ontrollen zich drie akten, op hun beurt onderverdeeld in individuele scènes. Wat eveneens opvalt is de aanwezigheid van uitgebreide en gedetailleerde regieaanwijzingen. Dat laatste wekt het vermoeden dat het schrijfproces voor Houbrechts samenvalt met het ver-beelden van scènes voor de bühne – beelden van situaties en handelingen, wellicht (gezien de trouwe équipe waarmee Houbrechts werkt) al belichaamd door concrete acteurs. Dit is iets fundamenteel anders is dan het scheppen van beelden binnenin de taal, zoals de poëzie dat doet: beelden die de lezer de vrijheid laten om er zijn eigen wereld aan vast te haken. De vraag is of de ‘handelingsbeelden’ van Lisaboa Houbrechts overeind blijven in hun tekstuele vorm, ook zonder dat ze worden belichaamd.

Bruegel is, zoals vaak bij de teksten van Houbrechts, een geschreven (zelf)onderzoek dat spreekt in het nu – het richt zich bij momenten tot de lezer zelf – maar dat door Houbrechts wordt ingebed in een mythisch en historisch kader. De centrale figuur is Dulle Griet, protagonist van het gelijknamige schilderij van Pieter Bruegel de Oude (1563). Zij reist door de tijd, op zoek naar zichzelf en haar eigen (gender)identiteit, en zo doende ontmoet ze in verschillende tijdperken verschillende gestolde beelden van vrouwelijkheid: de strijdster, de maagd, het manwijf, … Bruegel roept ze ter verantwoording voor het ‘vastzetten’ van haar eigen verhaal, dat van een schrikwekkend manwijf, daar waar zij in zichzelf alleen vloeibaarheid vermoedt.

De tekst is veel meer dan een toneeltekst. Eerder valt hij te lezen als een partituur van de voorstelling, waarin naast regieaanwijzingen ook muzikale referenties en precieze aanduidingen voor decor zijn opgenomen. Zo begint Bruegel met een gedetailleerde omschrijving van de gewenste scenografie en zelfs een inhoudelijke interpretatie van een van de personages:

De scène is een witte vlakte waarin een gigantische poort staat. De poort kan uiteenvallen in vier grote schilderpanelen. Op de panelen kan men restanten van weggevaagde schetsen en schilderijen terugvinden. Op de grond van het theater liggen drie grote verfvlekken in pastelkleuren. Gedurende het hele stuk loopt er voortdurend een man doorheen de scènes met een lange baard, een licht voor op zijn weg en een bril op zijn neus. Hij draagt een lang gewaad met daarop de letters ELCK. Elck is iedereen. Elck gaat op zoek naar de waarheid van het stuk die onvindbaar is.

Het is een handige gebruiksaanwijzing voor eventueel volgende regisseurs die de voorstelling zo exact mogelijk zouden willen hercreëren (in het geval iemand zoiets zou willen?), maar als onderdeel van een literaire tekst kan je er weinig mee. Het legt meteen het grootste probleem van de tekst bloot: hele delen ervan zijn episch. Het zijn beschrijvingen van situaties en gebeurtenissen (denk aan de oud-Griekse bodeverhalen), maar ze bezitten weinig meerwaarde an sich, ze zijn functioneel: ze dienen als motor om de lyrische en dialogische delen voort te helpen. De vele regieaanwijzingen vallen onder deze noemer:

Een beeldenstorm. Maria wordt vernietigd. Dulle Griet doemt uit de beeldenstorm op met het zwaard. Zij is na Athena en Maria het nieuwe beeld dat op moet staan. Ze gaat op een verhoog staan.

Dat hybride, diffuse karakter van de tekst, waarin meerdere tekstsoorten door elkaar lopen, heeft zeker ook zijn interessante kanten. Nog voor de eerste akte aanvangt last Houbrechts bijvoorbeeld een bladzijdenlange opsomming in van wereldwijde conflicten, startend in 2019 (Operation Black Belt) en het verleden intellend tot 1545, de tijd van Bruegel. Het is Houbrechts manier om een ‘tijd en plaats van handeling’ te definiëren, samengevat als een geschiedenis van geweld – wereldwijd, eindeloos geweld, het desolate oorlogslandschap waarbinnen Dulle Griet zich voortbeweegt. De proloog besluit met de tekst van een madrigaal van Adriaan Willaert, waarin een oude heks wordt bespot, en met de regieaanwijzingen voor een scène waarin ook Dulle Griet als heks wordt verjaagd.

Het illustreert dat Houbrechts over een enorme kunsthistorische en intellectuele bagage beschikt, die ze vol generositeit in haar verhaal vervlecht, waardoor Bruegel een rijke maar tegelijkertijd ook weinig hapklare textuur krijgt. In de eerste akte komt er wat rust in de woelige leeswateren wanneer Dulle Griet in een lange monoloog haar missie bij het lezerspubliek introduceert. Ze maakt duidelijk dat ze doorheen alle tijden spreekt en gekomen is om traditionele denkbeelden over man-vrouw te vernietigen, om verhalen uit hun hengsels te rukken en nieuwe beelden te scheppen. Ze bedient zich daarbij van een fascinerende tussentaal die lijkt te twijfelen tussen middelnederlands en Limburgs:

(…)
We komen allemael uit ’t braekland
Slaan of onszelf
Of ’n ander dermee stuk,
Ich kom gewoon
Omdat ich nie anders kan dan gaan
Den enen tijd in, wanneer ich den andere verlaat,
Ieedereen gaat wel es
Door ’t lichaam van d’overleevring,
Zelfs degene die nie wille wete van wa voorafging
Ma ich ben den blijvende zwerver,
Die als Electra met de messen door ur bibliotheek gaet,
Op één nacht ur heel erfenis fijn maalt.

In dit soort lyrische monologen is de tekst van Houbrechts superieur, en komt ze los van de enscenering, krijgt ze een literaite autonomie. Dit valt nogmaals op niet veel later, wanneer Griet bij het eind van de eerste akte haar ‘zusters’ oproept ook zelf verantwoordelijkheid te nemen voor hun lot door bewuster om te gaan met hun seksualiteit. Ze doet dat in prachtige, ongepolijste taal, waarbij spelling, grammatica en leestekens ondergeschikt zijn aan de muzikaliteit van het woord zelf, dat niet aarzelt over te gaan in rijm:

Sluit ur kut!
Eerst aanklagen wa ge nie wilt zijn
En nu alweer toegeven aan de volgende vrijpartij.
Hier raakt gije mich voorgoed kwijt.
In mich woonen vele vrouwen,
In mich woont ne man.
(…)
Ich reis terug
Naar ’n beeld van ’n vrouw die kan zijn als ’n man
En in harnas der eenzaamheid verdedigen kan.

In de tweede akte, waarin de katholieke Maria en de antieke Athena met elkaar in de clinch gaan – de een als icoon van zuivere onbevlektheid, de ander als strijdicoon – komt Houbrechts veelzijdige referentiekader opnieuw aan de oppervlakte, maar de inleidende regieaanwijzingen bederven opnieuw voor een stukje het leesplezier door hun interpreterende verklaring:

De zangers en alle acteurs hebben een halve circkel over de gehele scène gevormd en zingen een lage bourdon. Er worden verzen gereciteerd in het Oudgrieks, Arabisch en Perzich. Ieder is overtuigd van zijn eigen religieuze waarheid. Het niet in de bijbel opgenomen verhaal van Maria wordt bezongen.

Het is opnieuw een vorm van ‘epiek’ die de eigen verbeelding eerder remt dan oproept, door de gedetailleerde invulling van het scènebeeld en de interpretatieve betekenis ervan. Maar in de dialogen die daarop volgen krijgt de tekst wel opnieuw vaart, zoals in het gebekvecht tussen beide godinnen om de grootste morele zuiverheid: Maria reduceert de antieke godenwereld tot het resultaat van verkrachting, Athena minacht de preutsheid van Maria:

ATHENA Hier Maria, ‘k geef je m’n schild, m’n helm en als ik ‘m vind m’n speer! Je bent te zwak zonder enig verweer.

MARIA (in Arabisch) Nee, bedankt!

(…)

ATHENA Ach Maria! Ge zijt de zoveelste verbastering van één of andere moedergodin!

MARIA (in Engels) Ik ben de enige vrouw die zonder zonde is geboren! De Heilige vader is bij mij binnengekomen zonder dat ik het wist en hij heeft een Heilige baby in mij geplant. ‘k Heb ter helemaal niks van gevoeld!

DULLE GRIET En wat verandert dat dan?

ATHENA Just niks!

MARIA (in Arabisch) Ik ben onbevlekt ontvangen!
Begrijp je ’t niet?
Ik ben de enige die gekome is
Niet uit seksuele lust,
Daarom zijn alle vrouwen slecht!
Daarom is Athena verdorve!

(…)

ATHENA Dan hebben ze eens een sterke vrouw, met speer en harnas om zich te verweren, dan word ik onrein verklaard. Liever willen ze een onderdanig heilige die knikt, snikt, zoogt en nie zal klaarkomen.

(…)

DULLE GRIET Moeten we elkaar onder vrouwen nu echt bevechten? Kunne we nie aan ’t zelfste zeel trekken en oprukke naar ’n nieuwe Staat?

MARIA (in Engels) Met jou? Je bent als manwijf gebore, je bent niet eens een echte vrouw.

In dit soort passages wordt de lezer heen en weergeslingerd tussen de morele en emotionele standpunten waartussen ook Dulle Griet – en haar schepper – pendelt. Zijn we het eens met Maria, die aangeeft dat de hele Griekse godenwereld berust op een patriarchaal systeem van verkrachting, of met Athena, die de vrije lustbeleving en seksuele zelfsbeschikking van de  vrouw verdedigt ten aanzien van de katholieke kerk. Wie van beiden heeft gelijk? In deze dialogen openbaart zich het zoekende, onderzoekende van Houbrechts schriftuur: de gedachten worden niet vastgebeiteld, ze wankelen en wiebelen, waardoor de hele tekst aandoet als een moreel vraagstuk met een onzekere uitkomst.

Misschien zijn de monoloog van Dulle Griet en de dialogen tussen Griet, Athena en Maria zo boeiend omdat ze de kern raken van wat Houbrechts eigenlijk wil vertellen. Ze vormen het dramaturgische ‘hart’ van Bruegel, en een beetje kort door de bocht gesteld is al hetgeen daaromheen wordt geweven niet meer dan de beschrijving van een enscenering – wat iets anders is dan een dramatekst. Te veel scènes zijn banale historische tussendoortjes (de discussie tussen Bruegel en zijn schoonmoeder Maycken over zijn huwelijk, de verwijzingen naar het ontstaan van een kunstmarkt met massaproductie) die in belichaamde vorm hun bestaansrecht hebben, maar op papier niet meteen boeiende lectuur opleveren.

Kortom: ondanks zijn rijke intellectuele gelaagdheid en een aantal beklijvende passages is het niet makkelijk om deze toneeltekst als een autonome literaire tekst te lezen, vanuit de vaststelling dat Houbrechts tekst en beeld moeilijk van elkaar kan loskoppelen en de beschrijving van haar eigen verbeelding bijgevolg dwingend inwerkt op de tekst. Dat is, gezien haar multidisciplinaire poëtica, nauwelijks een verrassing, maar het maakt het voor de lezer moeilijk om zijn eigen verbeelding te enten op de taal. Daarnaast doet het de vraag rijzen of, los van de kwaliteit van de voorstelling zelf, dit type van opvoeringsteksten ook werkelijk dient uitgegeven te worden.

Bruegel, de theatertekst van Lisaboa Houbrechts, verscheen bij Epo. De Nederlandse première van de opvoering werd uitgesteld vanwege de coronamaatregelen.