Theatermaker duikt in de creaties van Wild Vlees, Kris Verdonck en Lars von Trier en ervaart hoe apocalyptische kunst ons in de wereld kan plaatsen.
Voorzichtig verken ik de donkere ruimte die ik zojuist alleen betreden heb. Een rode gloed doet haar oplichten in een onheilspellende schemer. Op een cirkelvormig object dat vlak voor de achterwand geplaatst is, wisselen patronen van warmtelampen elkaar af in een choreografie van rood licht en warmte. Op de grond ervoor ligt houtskool opgestapeld in een strakke halve cirkel van zijmuur tot zijmuur. Koormuziek van de jonge componiste Amarante Nat vult de ruimte:
‘Look! See!
Can you see?
Can you see the world around me?
Since I cannot see you here.
(…)
It’s only your absence I can see.’
De beleving van het moment overrompelt me, ondanks dat ik eerder proefopstellingen van Apocalypse: The second horse bezocht en gesprekken had met WILD VLEES maker Tamar Blom. De vrolijke drukte van Theaterfestival Boulevard wordt onderbroken en ik waan me voor even alleen op de wereld. Terwijl de kerkelijk aandoende muziek en het hypnotiserende spel van licht en warmte me onderdompelen in een wonderlijke verhevigde staat van zijn, leiden mijn gedachten me juist via de tekst en beelden in de richting van afwezigheid: mijn eigen afwezigheid in het einde der tijden.
De veranderende lichtpatronen hebben, samen met de muziek, een vreemd, geruststellend effect op me. Ik zie er de schim in van de tweede ruiter uit de Bijbelse Apocalyps, maar het zouden ook zonnevlekken kunnen zijn, cellen in celdeling, of sterrenstelsels die ontstaan, vergaan en ontstaan. In plaats van een absoluut einde, zie en voel ik een continue stroom van verandering als onderstroom van de kosmos. Begin en einde stelde ik me altijd voor als statische punten op een lijn, maar als alles een continue verandering is, wat hebben we dan aan zo’n misleidende beeldspraak van punten op een lijn. Een beeldspraak die zich bovendien slechts richt op een ruimtelijke dimensie van het zijn en daarmee voorbij lijkt te gaan aan de eigenlijke aard van tijd en vergankelijkheid. Wanneer het uiteindelijk weer donker wordt en de muziek stilvalt, wordt mijn gedachtestroom over de continuïteit van de kosmos abrupt doorbroken. Is er dan toch een definitief einde?
Verward verlaat ik de ruimte. In mijn omcirkeling van de ongrijpbare Apocalyps lijken het juist de onmogelijke paradoxen en onbeantwoordbare vragen uit Apocalypse: The second horse te zijn die deze blinde vlek van eindigheid het dichtst naderen. Een vraag waar ik mee blijf zitten, is hoe we om kunnen gaan met het einde en zijn onbevattelijkheid. Met in de krantenkoppen de opwarming van de aarde, mogelijke pandemische uitbraken van resistente ziekten en idiote wereldleiders met een volmacht voor het inzetten van een immens arsenaal aan kernwapens, lijken Apocalyptische vraagstukken aan de orde van de dag. Maar zolang de aandacht uit blijft gaan naar de waan van de dag, ontgaat de werkelijke schaal en gestage ontwikkeling van problemen ons. Zolang we ons richten op de spectaculaire uitzonderingen op de regel, komen we vooralsnog geen steek verder.
De absurditeit van het wachten
Vijf performers in keurige kleding bevinden zich op een nagenoeg leeg toneel. Er dwarrelt as uit de lucht. In Conversations (at the end of the world) van Het Zuidelijk Toneel/Kris Verdonck voltrekt zich een onomkeerbaar onheil in een desolate scenografie. Langzaam raakt het toneel bedolven onder een verstikkend einde. De neerslag van een atoombom wellicht, of de manifestatie van een fatale ecologische catastrofe?
De personages van Verdonck zien het einde tegemoet terwijl ze wachten, gekke dansjes doen en elkaar absurde anekdotes vertellen (geïnspireerd door teksten van Daniil Charms). In een anekdote vergeet een man zichzelf, even later worden seconden, minuten en eeuwen geteld waarin niets gebeurt, maar er wordt ook betoogd dat krekels de trouwste echtgenoten zijn. De anekdotes en fragmenten zijn komisch, verwarrend, soms filosofisch, maar bovenal absurd. Het blijven losse fragmenten zonder richting of clou, en telkens vallen ze weer dof neer in de stilte van het wachten. Een performer doet een vlieg na. Een andere speelt op de piano zoals de muzikanten in de film Titanic: in een volle omhelzing met het naderende einde. De absurditeit van een gestreken overhemd in het licht van het allesomvattende einde doordrenkt de hele voorstelling. Elke wanhopige poging van de personages om de situatie zin te geven, of überhaupt een beetje lucht, eindigt in een pijnlijke stilte. De enige troosteloze troost wordt wellicht geboden door de omarming van het einde, door de schoonheid van de falende pogingen tot zingeving en verlichting. De personages van Verdonck vullen de tijd die hun rest uiteindelijk -in al zijn absurditeit- met humor, muziek, schoonheid en elkaars gezelschap.
Voorbij het handelen?
De Apocalyps wordt in Conversations (at the end of the world) vanaf de eerste minuut gepresenteerd als een fait accompli. De personages zijn ná het point of no return geplaatst, voorbij elke mogelijkheid het tij te keren. Hun pogingen bevinden zich niet in een strijd tegen het naderende einde, maar in een gevecht tegen de zinloosheid van de hen resterende tijd. Hiermee lijken de personages van Verdonck nog het meest op de groep mensen die filosoof Bruno Latour kenschetst als ‘slaapwandelaars’. In zijn publicaties over het Nieuwe Klimaatregime is te lezen dat deze groep onthecht is van het heden en zichzelf heeft ontdaan van alle verantwoordelijkheid. Hun gedetermineerde, fatalistische perspectief heeft ze van de wereld vervreemd: ze zijn voorbij elk handelen, voorbij het einde van de tijd zou je kunnen zeggen. Je kunt het Apocalyptische gegeven van deze voorstelling interpreteren als een waarschuwing voor een mogelijke toekomst, waarbij het onduidelijk blijft wanneer we ons van een besef van het point of no return zouden laten doordringen. Of zijn we nu zelfs al voorbij het Apocalyptische trompetgeschal en daalt de as reeds ook op onze schouders neer? Is de kunst het einde te omarmen het enige dat ons rest?
Het einde als begin van de hartstocht
Ook de film Melancholia begint met het einde. Verschillende flash forwards zijn in de openingsscène door elkaar gesneden met als doorlopende lijn het naderen van de solitaire planeet Melancholia en uiteindelijk haar fatale botsing met de Aarde. Deze schilderachtige slow motion wordt begeleid door de meeslepende prelude van Tristan en Isolde van Wagner, een opera die doordrenkt is van hartstocht en verlangen. Het depressieve personage Justine (Kirsten Dunst) lijkt aanvankelijk juist niet in staat tot het ervaren van die gevoelens. Haar bruiloft vormt het hoogtepunt van een vormelijk en zinledig theater. Het ritueel is doordrenkt van haar onmogelijkheid zich te verbinden met een ontzielde omgeving die gedomineerd wordt door egocentrisme en prestige.
Justines onmogelijkheid verbindingen aan te gaan met ‘de ander’ brengt filosoof Byung-Chul Han in verband met een destructieve zelfgerichtheid. Hij schreef hierover in zijn essay De terugkeer van Eros dat het ‘narcistische subject’ de wereld alleen nog ziet in ‘schakeringen van zichzelf’. De narcistische cultus die aan Justines succesdepressie ten grondslag ligt, verstikt alles in een grenzeloos wordend zelf. In plaats van zich te richten op de ongrijpbare ander, zoekt het narcistische subject enkel naar de bevestiging van zijn eigen zelf. Justine kan alleen nog verdrinken in dit zelf, als Narcissus in zijn spiegelbeeld.
De Apocalyps in de vorm van de naderende planeet Melancholia, is de laatste mysterieuze ongrijpbare ander die zich niet laat vangen door Justines allesverslindende zelf. Het is juist de confrontatie met dit ondoorgrondelijke ‘andere’ dat in haar de gevoelens opwekt die haar narcistische depressie verdreven had. Het is het naderende einde dat haar tot leven wekt, zichzelf doet overstijgen en in staat stelt opnieuw verbindingen aan te gaan met haar omgeving: niet als schakeringen van zichzelf, maar als ongrijpbare ander. De Apocalyptische dans der planeten is zowel dodendans als liefdesduet.
Het einde van het modernistische wereldbeeld
Filosoof en wetenschapsantropoloog Bruno Latour zou zich waarschijnlijk kunnen vinden in verschillende elementen uit de bovenstaande lezing van de film van Lars von Trier. Het narcistische subject dat de wereld enkel nog ziet als schakeringen van zichzelf, leest hij als een metafoor voor het totaliserende project van de modernistische mens. Met totaliseren bedoelt hij de poging de wereld te vangen in het modernistische wetenschappelijke paradigma, te domineren en daarmee te ‘ontzielen’. Geo-engineers en andere ecomodernisten benaderen de planeet als passief (zielloos) object, dat ze tegenover zichzelf plaatsen als handelend en bezield subject. Latour betoogt dat we de oplossingen van de toekomst niet moeten zoeken in het verder uitbouwen van het modernistische paradigma, dat problematische ‘ecologische mutaties’ (zoals de desastreuze klimaatverandering) per slot van rekening heeft veroorzaakt. In plaats daarvan moeten we onszelf leren begrijpen als onderdeel van een bezield ecosysteem, waarin het bezit van handelingsvermogen niet enkel aan de mens toebehoort.
Het beeld van de vernietiging van de globe door Melancholia, staat voor Latour symbool voor de vernietiging van het modernistische wereldbeeld. Omdat de Apocalyps zich onttrekt aan het totaliserende project (zoals het zich onttrekt aan Justines narcistische blik), zou een confrontatie ermee ons kunnen doen inzien dat onze omgeving geen passief, zielloos object is dat zich door onze koloniserende heerschappij laat vangen. De botsing der planeten bewijst onomstotelijk het almachtige handelingsvermogen van onze omgeving, die ons met een simpel gebaar definitief van ons bestaan kan beroven. De openbaring van het einde zou ons er dan uiteindelijk toe kunnen zetten een hernieuwde gevoeligheid voor onze omgeving te ontwikkelen, zoals ook Justine opleeft in het aanschijn van het naderende einde. De enige manier om ons tot actie aan te zetten is, volgens Latour, een artificiële zichtbaarheid te geven aan de dreiging van de Apocalyps.
We zitten er middenin
Volgens het betoog van Latour moeten we ons niet, zoals de slaapwandelaars van Verdonck, ná het einde der tijden situeren. Evenmin moeten we ons ervóór situeren: dit zou ‘zoete onschuld of grove onwetendheid’ insinueren. In plaats daarvan bevinden we ons midden in de Eindtijd, begrepen als het einde dat zich in de tijd voltrekt. In die Eindtijd blijven, daar komt het volgens Latour op aan. Niet om hierdoor in fatalistische lethargie te verzinken, maar juist om aan te knopen bij het onbesliste heden, met gevoeligheid voor de verantwoordelijkheden die bij onze ‘aardse geworteldheid’ horen. Apocalyptisch ben je, volgens Latour, om ongelijk te krijgen, om ‘elke dag weer te genieten van de kans voor schut te staan.’[1]
Apocalyptische kunst -zoals die van WILD VLEES, Kris Verdonck en Lars von Trier- zou kunnen worden toegediend als tegengif voor de hoogmoed van de narcistische modernistische mens: hoogmoed komt immers voor de val. In plaats van onze omgeving nietsontziend te onderwerpen aan onze modernistische behoeften, zouden we haar moeten gaan zien als een ongrijpbare ander, een liefdespartner waaraan we onlosmakelijk zijn verbonden. Het is alleen de vraag hoeveel narcisme, bezitsdrang en hypocrisie deze geliefde nog verdraagt voor ze zich bot tegen ons keert.
[1] Günther Anders geciteerd door Latour.
Dossiers
