Sneller en sneller draait Orpheus in het rond, als ster opgenomen in de kosmos. Zijn zilveren, kitscherige glitterpak weerkaatst het licht als een discobal, terwijl goden en herders hem eendrachtig toezingen:  ‘Glorieuze godenzoon, begenadigd musicus, in de sterverlichte hemel zul je gelukkig zijn.’ Dat heeft doelbewust iets ironisch; alle goden dragen niet voor niets operamaskers. Het is een passend slot voor de tragikomische pastorale opera La morte d’Orfeo van Stefano Landi.

Op het eerste gezicht staat in de mythe van Orpheus de overwinning van de zangkunst centraal; het is immers de mythische zanger Orpheus die slechts gewapend met zijn stem zijn geliefde Euridice uit het dodenrijk probeert terug te winnen. Maar tegen het goddelijk gebod in kijkt hij achterom, waarop Euridice ogenblikkelijk voor zijn ogen vervaagt en een hogere macht hem naar het licht trekt. Precies daar waar Monteverdi’s L’Orfeo (1606) eindigt, begint Landi’s La morte d’Orfeo (1619), als drie Briesjes Aurora nog in het duister wekken voor het verjaardagsfeest van Orpheus.

De nog altijd treurende, maar vooral verbitterde Orpheus (Juan Francisco Gatell) nodigt alle goden uit voor een feestmaal, behalve Bacco (Bacchus). Vrouwen zijn evenmin welkom. De Maenaden, met wie hij zich ooit samen met Bacco in de aan Dionysos gewijde orgieën begaf, nemen wraak en scheuren hem woedend aan stukken. Als Orpheus daarna voor de tweede maal de onderwereld betreedt, blijkt Euridice hem niet meer te herkennen. Pas wanneer hij uit de Lethe, de rivier van de vergetelheid, heeft gedronken, is Orpheus bereid zich onder de goden te begeven.

Landi’s La morte d’Orfeo is meer dan alleen een vervolgverhaal op Monteverdi’s L’Orfeo, dat eindigt met Orpheus en zijn geliefde samen in de hemel. Landi levert ook religieuze kritiek op het al te gelukkige slot én de vermeende almacht van Orpheus’ muziek. Wanneer Orpheus in L’Orfeo zijn geliefde Eurydice voorgaat, bezingt hij immers niet zozeer haar, als wel zijn ‘almachtige’ lier. Die lier blijkt volkomen machteloos in La morte d’Orfeo, en op meerdere momenten in het anonieme libretto wordt gepleit voor bescheidenheid en gewaarschuwd voor vluchtig genot. Niet voor niets volgde Landi een opleiding tot priester en trad hij in 1629 als zanger toe tot de Sixtijnse Kapel.

Anders dan bij Monteverdi spelen ensembles een grote rol in La morte d’Orfeo, dat naast vijftien personages en drie Briesjes ook nog eens herders en Maenaden vereist. Met vele dubbelrollen en solisten die ook alle koorpartijen op zich nemen, weet deze productie het aantal  zangers tot tien te beperken. Dankzij een over de gehele linie uitmuntend zingende cast levert dit vocaal geen problemen op en past deze bij de kleine bezetting van het ingetogen spelende Les Talens Lyriques.

Doordat ensembles elkaar in hoog tempo opvolgen en het oppakken van een stok al een andere rol kan betekenen, sneeuwt de gedetailleerde personenregie waar Pierre Audi zo sterk in is te veel onder, temeer daar de handeling grotendeels in het schemerduister is geplaatst.  Zijn hand is nadrukkelijk terug te zien in de enige wat langere scène op tweederde van opera, wanneer Orpheus’ broer Fileno zijn moeder Calliope vertelt hoe Orpheus werd vermoord. In dit dramatische hoogtepunt weten Magdalena Pluta en Renato Dolcini de emotie op te roepen die de rest van de opera ontbeert.

Mooi in al zijn eenvoud is de openingsscène, nog zonder muziek, waarbij in minder dan een minuut treffend wordt verbeeld wat aan La morte d’Orfeo voorafgaat. Audi verwijst hiermee ook naar de eerste opera’s die hij bijna dertig jaar geleden als artistiek leider van De Nationale Opera in Amsterdam regisseerde.

En dat einde, is dat niet ook een subtiele knipoog naar Stockhausens Aus Licht waarmee hij volgend jaar terugkeert in het Holland Festival? In Trouw geeft Audi zelf gelukkig geen eenduidig antwoord: ‘Ik wil er niet te veel gewicht aan geven. Dit stuk was nooit gepland als mijn afscheid. Puur toeval.’

Foto: Ruth Walz