Een Nederlandse montagevoorstelling bij onze Oosterburen. Gerardjan Rijnders regisseert in 1996 bij een chique repertoiregezelschap in Berlijn.
Nederlandse regisseurs die bij onze Oosterburen toneel maken – het is nu, anno 2018, min of meer gewoon. Zomaar een paar recente wapenfeiten. Johan Simons bracht in december de ‘Oostenrijkroman’ Radetzkymarsch van Joseph Roth als toneel op een van Europa’s oudste podia, het Burgtheater in Wenen. Vanaf september 2018 wordt hij trouwens (voor de tweede keer in zijn loopbaan) intendant bij een Duitstalig ensemble, het stadstheater van Bochum. In januari 2018 ging bij het Berliner Ensemble het klassieke filmscript Les enfants du paradis in première, in de regie van Ola Mafaalani en met muziek van Eef van Breen, in oktober regisseerde Daria Bukvić Verbrennungen bij Schauspiel Frankfurt en in december ging Totentanz van Liliane Brakema in première in Freiburg.
Een kleine kwart eeuw terug waren regies van Nederlanders bij Duitse ensembles nog zeldzaam en beperkten zich tot gangbaar repertoire. Erik Vos ensceneerde enkele keren Shakespeare in Düsseldorf. Zijn remake van een Goldoni bij de Berlijnse Schaubühne werd in 1994 afgelast. Antoine Uitdehaag is ongeveer vanaf die tijd een graag gezien repertoireregisseur in heel Duitsland.
Hier volgt het verhaal over Gerardjan Rijnders, die in het seizoen 1995-1996 bij het Deutsches Theater in Berlijn een eigen stuk regisseert. Titel: Moffenblues. De productie is min of meer een vervolg op de montagevoorstelling Count Your Blessings bij Toneelgroep Amsterdam, het ensemble dat Rijnders in 1987 opricht en waarvan hij tot 2000 de artistieke leiding heeft. Die productie is in de winter van 1992-1993 gemaakt met vijftien spelers, dansers en een muzikant. Zij speelt zich af in een verrijdbaar pension met acht kamers. Irritant door elkaar kletsende Hollanders (gespeeld door de toenmalige ‘top’ van Toneelgroep Amsterdam, met onder anderen Kitty Courbois, Sigrid Koetse, Mark Rietman, Hans Kesting en Hein van der Heijden) hokken om duistere redenen bij elkaar in het grauwe huis dat vormgever Paul Gallis voor ze heeft gebouwd. Ze zijn er samen met een groep zwijgzame ‘vreemdelingen’, de vluchtelingen van een kwart eeuw terug. Dat waren in de jaren negentig (de tijden van ‘paarse kabinetten’, de strenge Vreemdelingenwet van Job Cohen en de aanslagen van de Rara-terroristen) vooral asielzoekers uit het voormalige Joegoslavië, en uit Irak en Afghanistan. De Hollanders en de vreemdelingen worden in de voorstelling door allerhande irrationele angsten dwars door dat groezelige huis gejaagd, opgehitst door de intercomteksten van pensionbazin Madame ‘Count Your Blessings’ (gastspeelster Viviane De Muynck) en haar maffe zoon (gespeeld door Paul Koek).
Door het huis zwerft ook een meisje met een beroemd dagboek, op zoek naar iemand die eindelijk naar haar verhaal wil luisteren. Een opdringerige verslaggever met camera (Titus Muizelaar) wordt in het verontrustende slotbeeld door een orakelende vreemdeling (Ad van Kempen) in de fik gestoken.
De toneelpers is, zoals vaker bij Rijnders’ montagetoneel, maar matig te spreken. De lugubere, raadselachtige en bij vlagen ongemakkelijke voorstelling wordt in het voorjaar van 1994 vertoond op een internationaal festival in Bonn. En daar wordt Count Your Blessings ook bekeken door de artistieke leiding van het voormalige staatstheater van de DDR, het Deutsches Theater (DT) uit Berlijn. Rijnders wordt uitgenodigd in het volgende seizoen daar te komen regisseren. Ze bieden hem in eerste instantie een repertoirestuk aan, Wilde’s The Importance of being Earnest, maar daar ziet hij niks in. Voor een remake van Count Your Blessings met Berlijnse spelers krijgt hij niet voldoende acteurs. Dan komt het groene licht voor een nieuw eigen stuk met acht spelers, voor de Kammerspiele van DT, overigens geen vlakkevloertheater maar een forse zaal met een lijsttoneel.
In een interview (najaar 1995) vertelt Rijnders wat de idee gaat worden achter deze unieke samenwerking van een Nederlandse schrijver/regisseur met een gerenommeerd Duits toneelensemble: ‘Anne Frank keert terug op aarde en belandt in Berlijn. Ze kan nog niet dood. Het Vliegende Hollander motief is dat – die figuur moet eerst een vrouw zien te vinden die hem trouw blijft. Anne Frank moet op zoek naar een Duitse man of vrouw die bereid is haar verhaal tot het eind toe aan te horen. Dat is mijn dramaturgische kapstok. En daar moet ik een vorm bij vinden. Misschien veel deuren. Feydeau? Het voordeel is: ze kennen me daar totaal niet. Voor zover men mij daar met iemand associeert komen ze bij Pina Bausch uit. Voor een deel klopt dat wel. De vraag die aan mij door de Duitse acteurs wordt gesteld is: moet ik mezelf spelen? Dat kennen ze niet, in elkaars onderbroek kijken, zoals een van de spelers het een tikje angstig verwoordde. De toneelspelers daar hebben weinig te maken met wat ze op het toneel staan te doen. En ze voelen aan hun water dat ik ze daar toch op ga aanspreken. Dat vinden ze eng. Is overigens geen leeftijdprobleem. De jongeren zijn er net zo benauwd voor als de oudere acteurs.’
Wat volgt is een merkwaardig avontuur.
***
Aanvankelijk zou de voorstelling Winkelemente gaan heten. In de DDR waren dat vaantjes en vlaggetjes die van staatswege werden uitgedeeld aan personeel van grote bedrijven, dat ermee stond te zwaaien tijdens staatsbezoeken van hoge buitenlandse gasten. Voor de productie interviewde Rijnders acteurs en actrices over hun persoonlijke geschiedenis. De gesprekken gingen vaak over de verdwenen Deutsche Demokratische Republik. Flarden van de gesprekken waaien tijdens de repetities de productie in en uit. Hier wat fragmenten die de voorstelling wel of niet hebben gehaald. ‘Het wc-papier was niet slecht. Het was beter, niet zo glad, een beetje steviger. (…) De tampons waren vreselijk. De babyolie was goed. Daar wreef ik me altijd mee in als ik ging zonnen. Daar werd je bruin van. (…) Dat beschutte is weg en daarmee ook een deel van onze identiteit. Wij hadden een geschiedenis van veertig jaar, en die zou nu opeens niets meer te betekenen hebben? Natuurlijk lijden we allemaal aan een soort van nostalgie en natuurlijk ergert het me dat ze het voorstellen alsof we hier veertig jaar in Siberië hebben geleefd. (…) Het Berlijn van nu doet me denken aan een cartoon: twee herdershonden pissen tegen een muur. Ineens wordt die muur weggetrokken. En dan pissen de honden tegen elkaar. Die twee Duitse herdershonden zijn hun muur kwijt. (…) Vroeger was er Stasi. Maar er was ook sociale zekerheid. Vroeger waren er rijen. Maar we hadden te eten. Vroeger mochten we niks zeggen. Maar we hadden werk. Nu mogen we alles zeggen. Maar er luistert niemand meer. (…) Of ik me Duits voel? Wat moet ik anders?’
Nee, dit zijn geen uitingen van wat later ‘Ostalgie’ ging heten, ‘heimwee’ naar de verzopen DDR-Staat. De golf aan boeken en speelfilms met die naam komt later, vanaf 1999, en is vooral bekend geworden door de zachtmoedige humor in films als Sonnenallee en Goodbye, Lenin. In het Berlijnse toneel is Frank Castorf al wel begonnen bij de Volksbühne aan het Rosa Luxemburgplein, maar diens woeste sloopwerk zet in 1995 nog maar weinig zoden aan de dijk. Eigenlijk is de enige echte authentieke Ossi voorstelling in die periode al wel gemaakt, en wel degelijk ‘am Rosa Luxemburg Platz’. Maar niet door Castorf. Het is de legendarische productie Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!, in de vermomming van ‘ein patriotischer Liederabend’, van de Zwitserse komediant, regisseur en musicus Christoph Marthaler. Maar in dat deftige, voormalige staatstoneelhuis Deutsches Theater overheerst vooralsnog vooral de verwarring. Tijdens de repetities aan Moffenblues (van november 1995 tot maart 1996) houdt Rijnders een min of meer publiekelijk dagboek bij, dat zowel in Nederland als in Duitsland in een theatertijdschrift wordt gepubliceerd. Daarin doet hij nauwkeurig verslag van de verwarring onder de deftige, voormalige staatstoneelspelers. Een fragment. ‘Mevrouw P. speelt bij het Deutsches Theater voornamelijk hofdames en ander klein grut. Haar rol in Moffenblues is één van de oude koningin-moeders – er is een goede en een slechte, de DDR en de BRD, maar dat vertel ik niet verder. Mevrouw P. stort zich op haar koningin-moeder alsof het om Schillers Maria Stuart gaat. Het resultaat is om te huilen. Alleen maar toneel-toneel. Teneinde alles wat concreter te maken stel ik voor dat ze met een kussen in haar armen loopt, haar kind, en dat ze haar teksten tegen het kind zegt. Veel bezwaren, uiteindelijk stemt ze toe. Dat zegt ze. Maar spelen doet ze niet. Wel bestookt ze me met nieuwe voorstellen en een nieuwe dramaturgie omtrent haar rol. Niet eens allemaal onzinnig, alleen: spelen doet ze niet. Tekst leren trouwens ook niet, maar dat is weer een ander verhaal. Tenslotte heeft ze bedacht dat ze halverwege de voorstelling van dat kind gaat bevallen, ze baart het kussen, ze heeft zelfs een bebloed kostuum laten maken. Ik heb besloten mevrouw P. te vervangen. Dat is Gudrun Ritter geworden. Ze is komen kijken, vindt het allemaal erg anders en nieuw en ook ungeheuer heutig en wil meedoen. Nu repeteer ik met haar. Ze is verschrikkelijk goed, heeft alleen moeite met tekst leren. Maar dat is weer een ander verhaal.’
***
Moffenblues heeft geen verhaal. Moffenblues heeft vooral een situatie. Een bouwput met steigers en een half afgebouwde torenflat van spiegelende blauwe tegels, model Potzdammer Platz, Berlin Mitte, nu volop in aanbouw. Paul Gallis’ klein Berlin staat in de mist op een draaitoneel. Vooral de torenflat draait hectisch. Rondom de bouwplaats: stadsnomaden. Waaronder die koningin-moeders, een homoseksuele jongen, een joch met krulletjeshaar, een trompetterende meneer, een ongezeglijk meisje. Ze zijn allemaal enorm met zichzelf in de weer. Tussen hen in zwerft Anne Frank. Ze wordt gespeeld door Chun Mei Tan. Van origine is ze Chinees, ze studeerde ooit acteren in Maastricht, ging vervolgens naar Salzburg. Ze ziet er niet Chinees uit, spreekt in perfect Duits en Nederlands. Ze is prachtig. Spreekt haar wanhopige teksten in een cassetterecorder. Ze ontmoet een jonge Duitser met de gewraakte tekst ‘Ich habe es nicht gewusst’. ‘Ja, dat snap ik eigenlijk wel’, antwoordt Anne. Op een gegeven moment wil ze douchen. In een Duitse voorstelling waarin af en toe nonchalant wordt gerefereerd aan concentratiekampen, werkt de mededeling dat je gaat douchen als een morbide grap. Het Duitse publiek om ons heen snuift vijandig. ‘Wij zitten niet te wachten op een preek van een Nederlander tegen Duitsers’, schrijft een krant na de première. Raar genoeg is Moffenblues dat juist helemaal niet, een preek. Die Duitsers in de voorstelling zijn behoorlijk maf, maar niet maffer dan bezoekers van pakweg metrostation Nieuwmarkt in Amsterdam.
Als Anne Frank maar blijft aandringen dat ze haar verhaal kwijt wil, zegt een jongeman: oké, vertel het maar, dat verhaal van jou, ik kan het best hebben. En dan zwijgt Anne Frank en loopt af. Iemand vindt haar cassetterecorder waarop ze tijdens de voorstelling regelmatig wat dagboekteksten heeft ingesproken. Hij speelt de tape af. We horen Für Elise. Op trompet.
Er zit sowieso veel muziek in Moffenblues. Als we de zaal binnenkomen zingen de spelers ergens achter op het podium ‘echte’ Duitse liedjes bij kaarslicht. Anne Frank probeert regelmatig Für Elise op een viool te spelen. Middenin de voorstelling barst Chun Mei Tan opeens uit in Samen, een evergreen van Willeke Alberti, zeer gewild bij begrafenissen, crematies en op Roze Zaterdag. Willeke Alberti, die kennen de Duitsers niet. Tot iemand vertelt dat het de schoonzus is van Linda de Mol. Dan wordt Willeke opeens een van hen. Er is een mooie verdwaalde scène, zomaar ergens. De homo en het joch met krulletjeshaar naderen elkaar omzichtig. Muziek: Mondscheinsonate. ‘Mag ik mijn hand in je kruis leggen?’ vraagt de homo. ‘Waarom?’ vraagt de jongen met krulletjeshaar. Een sterke pas-de-deux voor twee mannen. ‘Dank an Hans van Manen und Truus Bronkhorst’ staat er achterop het programmaboekje. In de slotscène doen alle spelers een dansje. Ze draaien in het rond, de armen gespreid, de handpalmen naar boven. Rijnders schrijft in zijn dagboek: ‘De dramaturg vraagt aan me: bedoel je met dat gebaar de beroemde Duitse houding We hebben het niet geweten? Mijn antwoord: in Godsnaam, nee!’
Die dramaturg schrijft in de Berlijnse krant Tagesspiegel op 6 maart 1996 een ingezonden brief aan de critici ‘van het verenigde Duitsland’ die de voorstelling een mislukking vinden en de regisseur gezakt: ‘Moffenblues probeert iets te doen wat in dit land, waarin nog zo veel niet is opgehelderd omtrent nationale fixaties en historische trauma’s, nog altijd moeilijk te verdragen is. De voorstelling analyseert niet, ze verwerkt niks, ze schenkt geen vergiffenis en ze verlost ons van niets. De vreemdeling, de Hollander, hij spreekt ons niet vrij. Zijn voorstelling confronteert slechts. Ze toont verwarring. Bijna twee uur lang stelt zij ons bloot aan beelden over een meedogenloos naast-elkaar-bestaan dat wij dag in dag uit, gestuurd door het toeval, doormaken. De voorstelling is een banale mix van hoogdravendheid en futiliteit. Moffenblues is misschien een beetje modern, in de betekenis dat ze ons dwingt om tegenover dit Niet-te-Verwerken te gaan staan, met een ons zeer vreemde grote kalmte, ja wellicht zelfs fatalisme, gelatenheid. Moffenblues is misschien provocerend omdat ze de werkelijkheid niet blootstelt aan de troost van kunstleugens.’
Die dramaturg was (en is) Michael Eberth (1943). Een paar jaar terug las ik zijn boek Einheit – Berliner Theatertagebücher 1991-1996 (uit 2015), waarin Gerardjan Rijnders en Moffenblues vrij prominente rollen spelen. Eigenlijk bracht dit fascinerende boek me op het idee om Moffenblues als bijzonder wapenfeit van Rijnders uit de recente toneelgeschiedenis op te graven. Ik heb een tijd lang gedacht: de productie was een typisch voorbeeld van right time, wrong place. In de Volksbühne van Castorf had Moffenblues meer kans gemaakt dan de in totaal vijf voorstellingen in vier maanden die het zijn geworden, met in juni 1996 nog maar een zaalbezetting van 30 procent.
Nu denk ik vooral: Moffenblues moést toen, dáár bij het Deutsches Theater worden gemaakt. De interne weerstand was op de een of andere manier net zo essentieel als de plek, by the way het ensemble van de grote Jürgen Gosch (1943-2009), die van Rijnders bij Toneelgroep Amsterdam alle ruimte kreeg toen hij als toneelmaker door ganz Berlin was uitgekotst.
Rijnders sloot zijn voorstellingsdagboek over Moffenblues zo af: ‘Gabriele Heinz is een joodse actrice. Ze speelt in Moffenblues de rol van de boze koningin die al haar kinderen vervloekt. Haar vader was in de jaren vijftig Intendant van het Deutsches Theater. Bij de première heeft ze mij een programmaboekje van Het dagboek van Anne Frank gegeven, in 1958 door het gezelschap gespeeld, met haar vader als Otto Frank. Ze is dankbaar dat ze nu in déze voorstelling staat. Voor haar en voor alle andere acteurs in Moffenblues ga ik graag nog eens terug naar Berlijn’.
Foto: Wolfhard Theile / drama-berlin.de
Recent toneelverleden is een serie ‘opgravingen’ uit de Nederlandse theatergeschiedenis van de afgelopen halve eeuw. Snapshots, niet chronologisch geordend.
Dossiers
