De gemiddelde Nederlandse schouwburg biedt een schat aan (technische) mogelijkheden als het gaat om het realiseren van complexe scenografische ideeën. Maar voor scenografen werkt de grote zaal soms meer als een historisch construct dan als een ruimte die een eigentijdse dramaturgie voorstaat. Theatermaker sprak met Sanne Danz, Mirjam Grote Gansey, duo Wikke van Houwelingen en Marloes van der Hoek, Ascon de Nijs en Janne Sterke over de mogelijkheden en beperkingen van de grote zaal als theaterruimte.
De zes scenografen zijn eensgezind in hun opinie dat theater in de grote zaal een magische werking kan hebben, en dat de omvang van een gemiddelde toneeltoren en de aanwezige techniek veel mogelijkheden bieden voor de scenografie. Maar in de verschillende gesprekken komt al gauw tot uiting dat er ook zaken knellen. Een voorbeeld: in 2016 ontwierp scenografe Sanne Danz een zeer succesvol grotezaaldecor voor de jeugdtheatervoorstelling Alice in Wonderland van Maas theater en dans. Door een verschuivende lijst vlak achter de manteau te plaatsen, beschilderd met zwart-witte vlakken die een illusie van perspectief creëren, speelde Danz met verhoudingen door de wereld van Alice naar wens te vergroten, verkleinen, te laten verkleuren of verdraaien. ‘Als een kijkdoos zuigt het decor je mee het avontuur in’, staat in het juryrapport voor de Zilveren Krekels van de VSCD over de voorstelling te lezen.
Toch geeft Danz desgevraagd aan dat ze geen groot liefhebber is van de grote zaal. ‘In ieder geval niet als toeschouwer. Omdat ik vaak denk: ik zit hier te kijken naar mensen die ergens anders zijn dan waar ik ben. En het mooie van theater is nu juist dat het zo van vlees en bloed is. Als het dan achter een soort denkbeeldig membraan zit – dat gevoel heb ik toch vaak – dan kom ik er niet bij.’
Gevraagd naar het verschil tussen werken in de kleine en de grote zaal stelt ook Wikke van Houwelingen over de relatie tussen maker en toeschouwer in de schouwburg: ‘Je zit gewoon in twee verschillende huizen. En dan hebben ze toevallig een gat in de muur gemaakt, maar je zit met z’n allen in één huis en kijkt naar wat er gebeurt in dat andere huis.’
Het gevoel dat er een hand uitgestrekt moet worden naar de toeschouwer om hem naar binnen te trekken, over het precaire grensgebied tussen toneelruimte en publieksruimte heen, is een terugkerend motief in het gesprek over de grote zaal.
Mirjam Grote Gansey, die haar functie het liefst omschrijft als beelddramaturge, is hier al sinds het begin van haar carrière in de jaren tachtig mee bezig. ‘We zijn wel iets aan het maken voor mensen die net óf een hevige ruzie, óf een goede vrijpartij hebben gehad’, placht ze tijdens een proces te zeggen. ‘Het is goed mogelijk dat mensen die ‘s avonds naar het theater komen met hun hoofd nog bij hun dagelijkse beslommeringen zitten. Ook die moet je meteen pakken, je moet ze erbij hebben.’ Uiteraard is er geen vaste handleiding die voorschrijft hoe je dat als scenograaf voor elkaar krijgt, aldus Grote Gansey. In de verschillende gesprekken komt echter vaak de uitbouw van het toneel ter sprake – als platform over de eerste paar rijen stoelen heen, of in de vorm van een catwalk – om de acteurs maar zo dicht mogelijk bij het publiek te krijgen. ‘Er is bij regisseurs soms ook een soort angst voor de grote zaal in dat opzicht’, zegt Marloes van der Hoek.
De schouwburg als locatie
De wens om de toeschouwer dichtbij te krijgen en op een andere manier te laten kijken komt misschien wel het best tot uiting bij voorstellingen waar scenografen de mogelijkheid krijgen om de schouwburg als locatie te gebruiken. Een bekend voorbeeld is uiteraard Romeinse Tragedies (2007) van Toneelgroep Amsterdam, waarbij zowel spelers als toeschouwers zich in de scenografie van Jan Versweyveld door het gehele theater (kunnen) bewegen tijdens de voorstelling. Ook Janne Sterke, Wikke van Houwelingen en Marloes van der Hoek kunnen over het idee van de schouwburg als locatie meepraten. De eerste voorstelling die Van der Hoek en Van Houwelingen in de grote zaal maakten was Kwartet bij Toneelgroep Oostpool in 2014. Het werd direct een poging om uit de bestaande verhoudingen te breken. De publieksopstelling werd door het duo omgedraaid: de toeschouwers zaten op het toneel en keken de zaal in, waar twee acteurs, een orkest en een legertje technici steeds buitensporiger vormgaven aan Heiner Müllers regie-aanwijzing ‘salon voor de Franse revolutie/bunker na de Derde Wereldoorlog’.
Janne Sterke is onder meer vaste scenografe bij het voornamelijk op locatie werkende Circus Treurdier. Tijdens het afgelopen Theaterfestival zag zij zich voor de vraag gesteld hoe de locatievoorstelling Night of the Problems naar de grote zaal van de Stadsschouwburg Amsterdam te vertalen. Uiteindelijk koos zij ervoor het publiek op het toneel te plaatsen met een gesloten voordoek dat de toeschouwersruimte afschermde. Door de trekkenwand omlaag te halen maakte ze van het toneel een intieme theaterruimte. Tegen het einde van de voorstelling werd het voordoek opengetrokken – de nu zichtbare zaal met het rode pluche zorgde volgens Sterke voor verbazing bij veel toeschouwers, die niet hadden opgemerkt waar zij zich tijdens de voorstelling exact bevonden. ‘Mensen gingen zelfs foto’s maken!’, lacht Sterke. ‘Tja, je wilt ook gewoon de boel een beetje fucken, toch, als jonge maker in de schouwburg?’
Maar dan dient zich de eeuwige strijd aan: kun je de boel nog fucken, nog experimenteren met hoe je letterlijk of metaforisch dicht bij de toeschouwer kan komen, als een voorstelling stad en land moet afreizen en niet voor langere tijd geworteld is in een specifieke ruimte?
De Nederlandse reisverplichting, die in samenspraak met het subsidiestelsel sinds de Tweede Wereldoorlog voorschrijft dat er aan een bepaalde hoeveelheid speelbeurten verspreid over het land voldaan moet worden, creëert beperkingen voor het benaderen van de grote zaal als een ruimte die volledig dramaturgisch ingepast kan worden in het beeld dat de scenograaf ontwerpt. Daar komt bij dat de interieurs van de schouwburgen – met name de toneelvloeren en -torens – vaak geen generieke afmetingen hebben, wat het verplaatsen van een visie op wat de toeschouwer in de beste omstandigheden zou moeten aanschouwen of ervaren, bemoeilijkt.
Schoolreisje
Scenograaf Ascon de Nijs, vaste vormgever van Club Guy & Roni, vertelt over de hoeveelheid vergadertijd die er ging zitten in het inpassen van de recente voorstelling Carrousel van het Noord Nederlands Toneel in het Posthuis in Heerenveen. ‘Dat decor was als een soort sinaasappel met allemaal partjes’, legt hij uit. ‘De voorste twee konden eraf, en er konden er ook wel vier af, maar dan konden de muzikanten van het Asko|Schönberg ensemble er niet meer achterop staan. In Heerenveen zou het ensemble dan de zaal in moeten. Daardoor gingen er ook veel publieksplekken verloren. Na veel praten is er iemand gaan kijken hoeveel kaarten er eigenlijk verkocht waren – dat waren er misschien zeventig. Na wat rekenen is toen besloten om die zeventig mensen in de bus te zetten. We speelden immers ook in Drachten en Leeuwarden.’ Een slimme oplossing voor zowel een praktisch als inhoudelijk probleem. De Nijs: ‘En die mensen vonden het geweldig, ze kregen nog Berenburg ook in de bus. Het was een soort schoolreisje.’
De reizende toeschouwer biedt een mogelijke oplossing voor de problematiek van het scenografisch inpassen van een voorstelling op plaatsen waar zij eigenlijk niet past. Daarmee is echter het eerder genoemde grensgebied tussen de twee huizen bínnen de schouwburg voor scenografen nog niet overschreden. Waar in het vlakkevloertheater relatief eenvoudig de keuze gemaakt kan worden om bijvoorbeeld de publieksopstelling en daarmee de kijkervaring van de toeschouwer aan te passen aan de (beeld)dramaturgie, bestaat deze vrijheid in de schouwburg in veel mindere mate. Dat heeft gevolgen voor zowel de toeschouwer als de theatermaker. Sanne Danz: ‘Als scenograaf ontkom je er in de schouwburg bijna niet aan te denken vanuit de positie van iemand die wat hoger in het midden zit. Dus je neemt altijd een ideale, dure plek, en daar maak je een beeld op.’ Je kunt je afvragen of we vandaag de dag nog wel nood hebben aan theaterruimtes waar de hiërarchische, statische vormgeving van het huis van de toeschouwer voor een groot deel een bepalende factor is in de kijkervaring.
Kasteelgracht
Een theatervorm in het gesubsidieerde circuit waar dan misschien nog wel een grotere uitdaging ligt dan bij repertoiretheater, jeugdtheater of dans, is de opera. Mirjam Grote Gansey, die in haar carrière veel operadecors heeft ontworpen, zegt: ‘Dan is er tussen de spelers en het publiek ook nog die orkestbak. Dat maakt de afstand nog groter. Het is een soort kasteelgracht.’ Ze heeft in de grote zaal vaker geprobeerd om de musici in haar vormgeving op andere plekken te zetten om het probleem van die kasteelgracht aan te spreken, maar vaak stuitte dat op weerstand door de traditionele hiërarchie tussen de verschillende partijen: zangers wilden liever niet vóór de musici staan en er was altijd de kwestie van de juiste akoestiek. Pas buiten de schouwburg kon Grote Gansey echt op zoek gaan naar nieuwe vormen: ‘Toen ik opera’s op locatie ging doen was het echt op de huid.’
‘Juist opera is altijd ver weg’, stelt ook Ascon de Nijs. ‘Fysiek, maar zangers spelen vaak ook richting het zesde balkon, kijken het publiek niet aan – ze kijken ins Blaue hinein.’ Samen met regisseuse Jorinde Keesmaat werkt hij nu aan wat ze ‘opera-installaties’ noemen: geboren uit noodzaak toen in 2016 de voorstelling Odysseus’ Women & Anais Nin geprogrammeerd werd in het compacte Brooklynse National Sawdust theater, maar nu een stijlvorm die ze door het creëren van nabijheid tussen spelers, musici en publiek ook door willen zetten in grotere zalen. De scenografische ontwikkeling van opera in de grote zaal lijkt daarmee baat te hebben bij het zetten van stappen buiten de ruimte van die grote zaal, om er later op andere manieren terug te kunnen keren.
foto Circus Treurdier
Dossiers
