‘Kunst ist immer Missbrauch’. De Zwitserse regisseur Milo Rau lijkt de discussie over zijn voorstelling te hebben voorvoeld. Die 120 Tage von Sodom gaat over lust en macht. En misbruik. In twee uur tijd zien we vier acteurs van het Schauspielhaus Zürich in gesprek met elf acteurs van Theater Hora, een Zwitserse groep spelers met een geestelijke beperking. Bezorgde Zürchers vroegen zich direct af wat Rau voor ogen stond met deze samenwerking. En voor dit verhaal. Rau’s zoektocht naar werkelijkheid in theater die overtuigt leidt al jaren tot controverse (met Five easy pieces als bekendste voorbeeld). Maar kunst is altijd misbruik horen we acteur Michael Neuenschander zeggen. En we weten: hier spreekt Rau.

‘Nach Motiven von Pier Paolo Pasolini und Danatien Alphonse Francois de Sade’ luidt de ondertitel. We zijn gewaarschuwd, dit wordt geen vrolijk verhaal. In 1785 beschrijft libertijn en kasteelheer De Sade in Les Cent Vingt Journées de Sodome hoe vier machtige heren zich voor enkele maanden afzonderen in slot Silling, een fictief kasteel. Hun gezelschap is een handvol ervaren prostituees en een groep ontvoerde jongeren. De hoerenmadammen moeten vertellen, waarna de heren met die verhalen als inspiratie hun seksuele lusten botvieren op de jongeren. Orgastische excessen monden uiteindelijk uit in een gruwelijke slachtpartij.

De Sade plaatst de gebeurtenis ergens 18e eeuw, na het tijdperk Louis XIV waar decadentie in hogere kringen geen uitzondering was. Ruim tweehonderd jaar later verplaatst filmer Pasolini in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) de gruwelijkheden naar een slot in Salò, Noord Italie. Die lieflijke omgeving vormde van 1943 tot 1945 het fascistische machtscentrum van Mussolini. De vleselijke wreedheden in De Sades woorden worden expliciet zichtbaar in Pasolini’s beelden.

Schrijver en filmer: beiden geboycot en verguisd. Maar ook bewonderd en geïnterpreteerd. Moet kunst ons niet ook confronteren met de complexere lagen in de menselijke ziel? Rau lijkt er bij uitstek een voorstander van. De voorstelling ontleent beelden (Anton Lucas) en muziek aan de film. We wandelen de zaal in met klanken van So tanto tristo, al volgt daarna ook Bach, Chopin en Michael Jackson. Op toneel aan de ene kant een nagebouwd lijsttoneeltje met gouden frame en gesloten gordijnen, aan de andere kant een tafel gedekt met glazen, fruit en kaarsen. Klaar voor het laatste avondmaal. Daartussen een levensgroot kruis met daarboven een projectiescherm.

Acteur Robert Hunger-Bühler neemt plaats voor het toneeltje. Een camera draait. Als 23-jarige werd hij verliefd op de blonde Suzy, vertelt hij terwijl we elke nuance in zijn mimiek op het scherm zien. Hun eerste afspraakje: naar Pasolini’s film. De avond verloopt rampzalig. Maar bij Hunger-Buhler beklijven de beelden van Pasolini’s Sodom. Mannen die blote achterwerken keuren, een trotse naakte jongen die zijn vuist in de lucht steekt voordat hij neergeschoten wordt, tafelgenoten die gedwongen worden hun eigen stront te eten, folterscènes en marteling. En een meisje, naar christelijke iconografie, dat huilt. ‘Mijn God, mijn God, waarom heeft u mij verlaten?’ Die beelden worden richtinggevend in de voorstelling.

Het grootste deel is vertellend: Hunger-Bühler, Neuenschwander en de twee andere Schauspielhaus-collega’s Dagna Litzenberger Vinet en Matthias Neukirch bevragen de Hora-acteurs over thema’s uit Pasolini’s film. Soms droog, bijna documentair. Soms gespeeld en theatraal. We zien geen volledige personificaties van Pasolini’s gepervertereerde elite en hun gedwongen slaven, maar een metaniveau. Gesprek, uitleg, theatraal nagespeeld, tegelijkertijd gefilmd (fanatiek gedaan door Remo Beuggert, de Hora-acteur met regisseur-ambities) en geprojecteerd: zo zien we meerdere werkelijkheden.

Door die vorm gaat de voorstelling lange tijd via het hoofd. Het dialogische karakter creëert een veilige afstand. Het zwakt visualisering van gruwelijkheden bewust af of maakt het gruwelijke theatraal waarbij het kunstmatige zichtbaar blijft. Het geheel leidt eerder tot rationele reflectie over lust en macht dan emotionele betrokkenheid. Het werkt in de ene scène beter dan in de andere.

Wat daarin wel direct raakt, zijn de momenten van authenticiteit. Hora-actrice Julia Hausmann, inmiddels een ster in het Duitstalig taalgebied, die swingend de sterren van de hemel danst in een eerbetoon aan haar blote achterwerk. Naakt, trots en vol zelfovertuiging. Geen enkele perversie of machtsmisbruik daar. Zelfs niet als ze op het schouwtoneeltje haar achterwerk praktisch in het gezicht van Robert Hunger moet duwen. Of als Hora-acteur Matthias Grandjean troostend zijn arm legt om de schouders van Michael Neuenschwander, als deze met zichtbaar moeite vertelt hoe hij en zijn vriendin hun ongeboren kind hebben laten aborteren nadat het syndroom van Down geconstateerd was.

Het lastige, maar misschien ook het knappe, is dan vervolgens weer dat ook die authenticiteit spel is. De Hora-leden zijn inmiddels al jaren professionele acteurs die de scènes niet voor de eerste keer uitvoeren. De authenticiteit zit dus behalve in hun spel ook in de discussie die Rau met de keuze voor de Hora-acteurs opwerpt. Is gebruikmaking van spelers met een geestelijke beperking bevraagbare exploitatie of ultieme acceptatie? De Hora-acteurs weten hun antwoord: die laatste. Uw criticus twijfelt nog. Misschien nog maar een keer gaan kijken.

Foto: Toni Suter