Raphaël is de tweede samenwerking tussen onderzoeker/dramaturg Bauke Lievens en danser/circusartiest Alexander Vantournhout. Waar de succesvolle eersteling Aneckxander (2014) nog kon worden beschouwd als pièce unique, tekent zich met opvolger Raphaël een lijn af die coherentie aanbrengt in de inzet van Lievens en Vantournhout. Op de grens tussen dans en circus onderzoeken ze de tragische conditie van het lichaam. Waar dat lichaam in Aneckxander wordt geconfronteerd met zijn onvolmaaktheden en beperkingen, komt de performer in Raphaël te staan voor de eenzaamheid van dat lichaam. Raphaël is intellectueel en danstechnisch een indrukwekkende voorstelling, alleen komt de existentiële zoektocht die Alexander (als persona) aangaat, emotioneel gezien moeilijk voorbij het academische uitgangspunt.
Het succes van Aneckxander (2015) tekent de manier waarop het ‘nieuwe circus’ vandaag volop zoekt naar manieren om zich een volwaardige plaats te verwerven in het kunstenveld. Vantournhout werd opgeleid aan de Brusselse circushogeschool ESAC (specialisatie: roue Cyr) én aan dansschool P.A.R.T.S. Bauke Lievens ontwikkelt, als een van de weinige circusdramaturgen die Vlaanderen rijk is, een reflectief discours rond de steeds hybridere circuspraktijken.
In Aneckxander voert Vantournhout drie keer een virtuoze danssequens uit. Bij elke herhaling wordt zijn lichaam opgetuigd met een object dat hem het dansen bemoeilijkt: bokshandschoenen, plateauschoenen, een brede kraag. Die ‘protheses’ zetten de onvolmaaktheden van zijn lichaam in de verf en bemoeilijken het dansen, ze maken van hem een mens die het onmenselijke moet verwezenlijken. Aneckxander combineerde het ambachtelijke spektakel van de circusact met de filosofische diepgang van de dans, en lokte moeiteloos twee publieksgroepen naar de zaal.
Met Raphaël gaan Lievens en Vantournhout verder op het ingeslagen pad. Als circus zich laat definiëren als ‘de strijd tussen een mens en een object’ (Vantournhout) dan hebben de makers dit keer gekozen voor een wel zeer curieus object: een tweede performer. Raphaël Billet treedt op als ‘dood’ lichaam. Hij is het ‘ding’ waartoe Alexander zich moet verhouden, maar alles wat Alexander met Raphaël doet kaatst onveranderd terug naar zichzelf, want de passiviteit van Raphaël werkt als een spiegel.
Het publiek moet zich op zijn beurt verhouden tot de haat-liefdeverhouding die zich voor zijn ogen ontplooit. Dat die betrokkenheid wordt verwacht verduidelijkt de tribune-opstelling: scène-sur-scène en ook nog eens face-à-face, met in het midden een klassiek rood theaterdoek. Vantournhout zelf trekt het doek bij het begin open en onthult op de tegenoverliggende tribune het tweede deel van publiek, dat naar ons terugkijkt. Vervolgens gaat hij op de knieën zitten en ‘tovert’ Raphaël tevoorschijn, zoals iemand een verrassing uit de lade van een kast trekt, of een wit konijn uit een hoge hoed – dit is de magie van het circus.
De inzet is hoog. Alexander zet Raphaël neer op zijn achterste als een pop, veert hem een paar keer met een zachte duw tegen zijn rug naar voren om de elasticiteit van het lichaam te beproeven, plukt quasi-zorgzaam wat pluisjes van z’n T-shirt en geeft hem dan een stomp die zo hard is dat het hoofd van Raphaël met geweld tussen zijn knieën smakt. Het lijf veert vanzelf recht en Alexander stoot het terug, sneller en harder, opnieuw en opnieuw: telkens weer slaat het hoofd van Raphaël tegen de grond. De scène doet denken aan een peuter die genadeloos de weerstand van zijn houten speelgoedfiguren test en aan de huivering die zo’n wreed beeld kan oproepen, terwijl je nochtans weet dat kind noch speelgoed pijn ervaart. Dat moét hier wel anders zijn, ondanks het feit dat Raphaël geen krimp geeft. Geen kreet ontsnapt hem, zijn uitdrukkingloze gezicht verraadt geen spoor van leed. En toch: doen die ogen, onafgebroken geopend en met lege blik het publiek inkijkend, dan geen appel?
De gewelddadige danssequens die volgt, roept een sociologisch dilemma op. Houten speelgoedfiguren hoef je niet te beschermen, maar wat met een schijnbaar weerloos persoon die door een agressor wordt rondgesleurd? Alexander manipuleert het lichaam van Raphaël in de meest bizarre posities en je betrapt jezelf erop dat je gefascineerd toekijkt – tiens, kunnen armen en benen eigenlijk wel in zo’n hoek liggen? Zo sterk is het vertrouwen in de fictionaliteit van het kader dat ‘kunst’ heet, dat we er niet eens aan denken om in te grijpen. De ene helft van het publiek kijkt toe op de ruwe scènes én op de andere helft, die op zijn beurt toekijkt. Zo kijken we allemaal via de ander naar onszelf, en we zien hoe passief we blijven, even passief als Raphaël.
De inzet is hoog omdat de voorstelling opent met het meest schokkende wat er te zien is: een mens die een ander mens ontmenselijkt, behandelt als een ding. Nu gaat Alexander zitten op de buik van Raphaël, steekt hem een waterfles in de mond, laat Raphaël vollopen en springt dan op en neer op diens buik, om te zien of het water er terug uitkomt. Terwijl hij op en neer wipt, kijkt hij autoritair rond. Die blik is belangrijk: voortdurend toont Alexander het publiek wat hij doet, daagt hij het uit om verzet te plegen, observeert hij zichzelf in de gezichten vol ongemak die hem van op de tribune aankijken. En toch komen er barsten in zijn ongenaakbaarheid. Wanneer beide mannen in een moment van rust naast elkaar liggen, trekt Alexander met een achteloos gebaar de T-shirt van Raphaël over zijn ontblote buik. Dat doe je niet met een waardeloos object: het verraadt dat Raphaël waarde heeft, dat hij iets betekent voor Alexander, dat Alexander Raphaël misschien nodig heeft.
Wat Alexander precies van Raphaël wil, krijgt een tragische climax in een even absurde als wrange scène. Alexander klemt de hand van Raphaël rond zijn keel en wringt zich in verschillende posities om zich te laten wurgen, terwijl hij verwoed probeert Raphaël daarbij in de ogen te kijken – maar steeds rolt het hoofd willoos opzij, glijdt de krachteloze hand weg. Wat Alexander ook probeert, er valt uit de hand van een levenloos lichaam geen moord te wringen.
Wat Alexander wil, is de bevestiging van zijn bestaan. En hoe kan iemand dat bestaan duidelijker bekrachtigen dan door het op te heffen? Het onderstreept alleen maar hoezeer Alexanders haat zelfhaat is, de agressie tegen zichzelf gekeerd, terwijl hij in Raphaël een subject zoekt om die gevoelens op te projecteren. Het is Raphaël die hem dat genoegen weigert, door zich als ding te gedragen. Het maakt van Alexander een smekeling en van Raphaël degene die soeverein blijft, de ander niet geeft wat hij zo hevig verlangt.
Er zit dus voor Alexander niets anders op dan Raphaël te subjectiveren en zo een einde te maken aan zijn eenzame toestand. In een eerste tussenstadium van identificatie maakt hij van Raphaël een pop, een marionet – niet langer is Raphaël een zak botten en vlees die je alle kanten kunt uitgooien, maar een surrogaat-mens die smekend de hand uitsteekt naar het publiek en zijn hoofd simultaan beweegt met dat van zijn puppetmaster.
In een volgende sequens, waarbij voor het eerst ook licht en muziek worden ingezet om een meer emotionele sfeer te creëren, zal Alexander met een zekere tederheid proberen van Raphaël een menselijke partner te maken. Daarmee volgt Raphaël het omgekeerde spoor van Aneckxander: werd een menselijke performer daar een prestatiegerichte machine, hier evolueert het levenloze object langzaam tot subject – of toch in Alexanders verbeelding, want Raphaël wordt op geen enkel moment écht een duet.
Raphaël is een donkere voorstelling, grimmiger dan Anecxkander. Het bewegingsmateriaal laat zich ook moeilijker ordenen dan dat van Aneckxander, dat eenvoudigweg kon bogen op een drieledige, steeds herhaalde structuur. Het gevoel blijft dat de voorstelling in het eerste kwartier veel van zijn kruit verschiet, dat de evolutie van een gewelddadige naar een meer menselijke modus dansmatig minder spannend is dan van ‘zacht’ naar ‘hard’.
Psychologisch gezien geldt echter het tegendeel: de vervelling van Alexander van autoritaire ‘dader’ naar hunkerend ‘slachtoffer’ is interessanter – fair deal dus. De keuze van de slotscène (met een gimmick die een verrassing moet blijven) zaait echter wat verwarring. Wordt de existentiële tragiek van Alexander in retrospectief niet gereduceerd tot een banaal seksueel machtsspel? Uiteindelijk zitten Alexander en het object van zijn verlangen naast elkaar, uithijgend als een koppel dat bevredigd – of verslagen – een sigaretje rookt na de seks. Die connotatie versmalt de humane interpretatie, reduceert Raphaël tot een uitgerekte sm-scène. Dat kan toch niet de betekenis zijn?
Fundamenteler is misschien het aanvoelen dat Raphaël zich in dit vroege stadium nog te veel presenteert als vormonderzoek: de ruwe brokken materiaal zijn zichtbaar, net als de naden daartussen: de voorstelling heeft zich nog niet samengesmeed tot een noodzakelijk geheel in plaats van een aaneenschakeling van ‘nummertjes’. Het onderzoek dat Lievens en Vantournhout voeren is interessant, maar op dit moment worden in Raphaël vooral inhouden afgetoetst, en wordt er te weinig een verhaal verteld. Circus(theater) mag meer zijn dan de illustratie van een academisch onderzoek. In het spectrum tussen volstrekt onbewerkte brokken emotie en doorgedreven vormonderzoek neigen Lievens en Vantournhout te veel naar het tweede, waardoor Raphaël bewondering wekt omwille van zijn intelligente veellagigheid, maar ook wel een beetje buik mist.
Foto: Bart Grietens
