Essay van Suzanne Knip-Mooi, beeld Gemma Pauwels
De wereld staat in brand en wij branden stralend op. Is het tijd om stil te staan of juist tijd om in actie te komen? We bevinden ons in een patstelling: we moeten tegelijkertijd stilstaan én in actie komen. Dat hangt samen met de soorten brandhaarden waarmee we te maken krijgen. Die vallen grofweg uiteen in twee categorieën: welvaartsziekten en wereldcrises. In beide gevallen worden er remedies aangedragen die elkaar tegenspreken. Met betrekking tot welvaartsziekten als depressie en burn-out wordt geopperd: sta eens stil! Stap uit de mallemolen. Als we worden geconfronteerd met ‘vluchtelingenproblematiek’ en de gevolgen van de economische crisis is het credo: kom in actie! Spreek je uit.
Wanneer we deze paradox van imperatieven in het licht van de podiumkunsten bekijken, blijkt dat er juist in het theater een perspectief is wat uitkomst biedt. Er is een figuur die twee vliegen in één klap slaat doordat het de tegenstrijdigheid van gelijktijdige activiteit en passiviteit belichaamt: de figuur van de toeschouwer. Het gezichtspunt dat door de toeschouwer wordt geopend is er één van ogenschijnlijk luieren, dat een blinde vlek vormt voor het zwart-witdenken over doen en laten.
De toeschouwer speelt in het theater van oudsher een rol waarop zowel passieve als actieve eigenschappen worden geprojecteerd. Hij wordt bijvoorbeeld verguisd door Plato om zijn passiviteit: het publiek zou niet in staat zijn om in het stuk dat het zag zelf een onderscheid te maken tussen wat moreel verwerpelijk is en wat goed. De ervaring van de toeschouwer moet in goede banen worden geleid, omdat het van grote invloed is op Plato’s ideale staat. Als burgers op slechte ideeën worden gebracht, is dat rampzalig voor de gemeenschap.
Deze opvatting loopt in steeds gewijzigde vorm door tot aan Guy Debords’ veroordeling van de passieve cultuurconsumptie van de massa in de spektakelmaatschappij. Het idee van een kneedbare menigte klinkt ook door in de rol van de toeschouwer bij Aristoteles. Het publiek wordt bij hem onderwerp van purificatie, van de helende werking van theater die catharsis heet. Dit potentieel van vrees en medelijden krijgt een expliciet passieve invulling wanneer in de negentiende eeuw het licht in het auditorium wordt uitgezet. Het publiek laat niet meer luidkeels van zich horen zoals in het Elizabethaanse theater, het neemt niet plaats op het podium zoals in het Franse classicistische theater. Toeschouwers van theatervoorstellingen zitten voortaan stil in hun stoel terwijl ze het schouwspel ondergaan. De vrees en het medelijden worden in de schemering van het auditorium op gepaste afstand door een burgerlijke elite beleefd.
Vanaf de twintigste eeuw wordt de onmisbaarheid van de toeschouwer voor theater als kunstvorm benadrukt en gaat het zaallicht weer aan. Zonder publiek is er geen voorstelling. Binnen dit kader instigeert de historische avant-garde verschillende vormen van publieksparticipatie om de passieve toeschouwer van het bourgeois theater uit de slaap te wekken. Met die insteek wordt het publiek op allerlei manieren geactiveerd, hij wordt lichamelijk geconfronteerd en zintuiglijk verleid, er wordt geëxperimenteerd met alternatieve publieksopstellingen.
Het theater zoekt in de decennia erna telkens een nieuwe verhouding ten opzichte van de passiviteit die de act van het toeschouwen zou kenmerken. Of het nu participatie, interactiviteit, activatie of ervaringstheater wordt genoemd, in alle gevallen moet er een houding worden aangenomen ten opzichte van de vermeende passiviteit van het publiek. Theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann nuanceert deze vormen van activatie wanneer hij zegt: ‘Theater is altijd al participatief geweest.’ Hij laat zien dat in zijn ‘theater van de situatie’, dat teruggaat tot zijn cultische wortels in de Griekse Oudheid, het publiek nooit alleen toeschouwer is maar altijd al ‘deelnemer’. Wie deelneemt aan een ritueel kan niet op afzijdig blijven, maar wordt door wat hij ziet en ervaart veranderd.
Die laatste bewering is interessant met betrekking tot de vraag: moeten we, met het oog op de uitholling van onze cultuur, actief worden of juist stilstaan? Het laat zien dat in wat in eerste instantie niets is, de passiviteit van onze getuigenis, de kiem van activiteit, van deelname al is opgenomen. Misschien loont het om daar iets langer bij stil te staan.
Homo participatio
Niets doen. Het lijkt wel of het niet meer mag. Zowel voor de hedendaagse toeschouwer als werknemer geldt: stilstaan is geen optie. Post-fordistische arbeidsomstandigheden – dat wil zeggen hedendaagse vormen van uitbuiting van de werknemer en de daarmee gepaard gaande permanente bestaansonzekerheid – reduceren identiteit tot activiteit. Activiteit is heilig; wie beweegt of spreekt existeert. Iedereen die geen werknemer of consumerend lid van de samenleving is, blijft onzichtbaar en heeft gefaald.
Hetzelfde geldt, helaas, voor het hedendaagse model van de toeschouwer in de context van het nieuwe engagement, dat buiten het theater als sociale of relationele kunst bekendstaat. De traditionele toeschouwer lijkt tegenover deze participerende toeschouwer hopeloos onmodieus. Hij is niet actief geworden, niet geëmancipeerd, niet geëngageerd. Hij is passief en daarmee lui of toch in elk geval minder van belang. Het is niet meer afdoende om te wijzen op het gemeenschapsgevoel, oftewel participatie, dat het theater in beginsel al zou kenmerken. Het publiek moet uit het door tomatensap uitgebeten rode pluche verjaagd worden. Het moet uit de roes van zijn bestaan in het donker worden wakker geschud en gezamenlijk gaan participeren. Via randprogramma’s, workshops en interactieve formats wordt een denkbeeldige gemeenschap gecreëerd die tot buiten de muren van culturele instellingen tot alternatieve vormen van samenleven moeten leiden.
Nobel is dit streven naar gemeenschap en sociale relevantie. De theaterwereld lijkt eindelijk haar oogkleppen af te zetten en in actie te komen tegen het individualisme en hedonisme dat haar wordt verweten. De vraag is alleen of deze sociale wende niet veel meer naar binnen gekeerd is dan wordt gehoopt.
Tegelijkertijd wordt geprobeerd het potentieel dat in deze ‘passieve’ toeschouwer schuilt uit te diepen om ten strijde te trekken tegen welvaartsziekten. Het blijkt bijzonder lastig om dat te bewerkstelligen zonder daarmee te belanden in de valstrik van het ‘hedo-ascetisme’ dat Thijs Lijster in De Grote Vlucht Inwaarts beschrijft. Hij doelt hiermee op de manier waarop vrije tijd wordt gekoloniseerd door de efficiëntie die arbeidstijd kenmerkt. Elke vorm van rust wordt een instrument om de productiviteit van de mens te vergroten. Stilteretraites, filosofische seminars en yogasessies worden geassimileerd in een draaikolk van festivalisering, on-demandisering en flexibilisering. Het geïndustrialiseerde wellnesscomplex van steeds efficiëntere behoeftebevrediging in het nu, nu, nu leidt tot een onherleidbare verlangensverstrengeling. We willen zowel de kick van Lowlands als ook een stilte waar menig Benedictijner monnik jaloers op zou zijn. We willen, kortom, mediteren op de vulkaan.
Deze paradox van het hedendaagse gevoel voor leven is de achtergrond waar het nietsdoen van de passieve toeschouwer op betrokken moet worden. Want ook in het theater wordt dit opium voor het volk binnengeroepen. Theaterbezoekers nemen deel aan sessies en gesprekken die hun bewustzijn verruimen en tot rust brengen. Wanneer ze daarna weer uit deze roes terugkeren naar de buitenwereld kunnen ze nog efficiënter uitgebuit worden. De toeschouwer wordt als onbetaalde kracht ingezet om een heilzaam principe te illustreren.
Arme toeschouwer. Het wordt nog erger. Deze vormen van participatie hebben uiteindelijk niets met de ervaring van de toeschouwer zelf te maken. Ze zeggen eerder iets over diegenen die ze organiseren. Bewegingen van cocreatie, toenemend engagement en programmeurs die in curators veranderen wijzen allemaal op een zorgelijke uitbesteding van kunstproductie aan de toeschouwer. De toeschouwer maakt een voorstelling niet meer alleen mogelijk, zij is de voorstelling. De werkelijke toeschouwer in deze verhouding is de producent, curator of theatermaker die, op passende interpassieve wijze, van buitenaf het resultaat van zijn werk geniet. Dat kun je zien aan de manier waarop het publiek wordt aangesproken in programmaboeken en waarop toeschouwers worden ingezet als decorstuk in performances. Het geeft een ontluisterende inkijk in een podiumkunstenveld dat goede bedoelingen heeft, maar onder financiële druk het tegenovergestelde van zijn intenties dreigt te realiseren. De kritiek die Hans Hartog den Jager op linkse kunst heeft, geldt ook hier: ‘Zijn ze nou werkelijk zo naïef dat ze niet doorhebben dat hun “engagement” gewoon een integraal onderdeel is van kunstproductie, subsidies en (museale) tentoonstellingen?’
De objectificatie van de toeschouwer in performances en sociale kunstwerken, wat Claire Bishop ‘performatief publiek’ noemt, bestaat bij gratie van subsidiestructuren die deze experimentele publieksparticipatie toejuichen. De vraag wat het hedendaagse publiek zélf ervaart blijft open. De impasse tussen stilstaan en beweging is nog altijd van kracht.
Dagdieverij
Baliekluiver, lanterfant, slampamper, leegloper, nietsnut, dagdief. Dagdieverij is een subversief soort luieren. Een dagdief is niet iemand die niets doet, maar eerder iemand die gedurende werktijd verzuimt te doen waarvoor hij betaald krijgt. Het is geen spijbelen, want je loopt er ter plekke de kantjes vanaf. Je bent precies daar waar de actie is, maar je staat erbij en kijkt ernaar. Een dagdief steelt werktijd en verandert die in iets anders. Dagdieverij belichaamt, zo zou je kunnen zeggen, de paradox van participatie en passiviteit, doordat het onderscheid tussen de begrippen in het licht van deze bezigheid begint te verschuiven.
Dezelfde mogelijkheid doet zich voor met betrekking tot de figuur van de toeschouwer. Niet voor niets geeft Jacques Rancière in De geëmancipeerde toeschouwer een voorbeeld van het potentieel dat besloten ligt in het esthetische genot van een arbeider. Een op het eerste oog apolitieke beschrijving in een revolutionaire krant uit de negentiende eeuw geeft aanleiding om de vanzelfsprekende veroordeling van passiviteit, van ogenschijnlijk nietsdoen, te doorbreken. Het artikel verslaat hoe een houtbewerker tijdens het leggen van een vloer in een woonhuis zijn werk neerlegt om uit het raam naar het uitzicht te kijken. Hij kijkt uit het raam terwijl hij zich inbeeldt dat dit huis zijn thuis is. Hij stopt zijn handeling om te genieten van het pittoreske uitzicht.
Waarom staat juist deze poëtische beschrijving in een krant voor arbeiders? In dat raadsel lokaliseert Rancière de emancipatie van de toeschouwer en dus het engagement van de kunst. De verbeelding van de arbeider verplaatst hem, terwijl hij aan het werk is. Doordat iedereen ervan uitgaat dat hij zijn tijd aan werk besteedt, is hij in de gelegenheid de tijd te stelen. Hij is onopgemerkt in zijn nietsdoen en het esthetische effect van deze “luiheid”, zijn dagdromen, wordt door niemand toegeëigend. Hij wordt veranderd doordat hij stilstaat en er is niemand die hem daarvan kan weerhouden. Een dagdief is, kortom, de ideale toeschouwer.
Ik stel dan ook voor dat we deze dagdieverij laten overslaan naar de podiumkunstensector door ons steeds opnieuw te verplaatsen in de paradoxale rol van deze toeschouwer. Daarvoor is het nodig om het onderscheid tussen dag en nacht dat nog in het woord dagdieverij doorklinkt af te schudden. Een toeschouwer in het theater steelt geen dag of nacht. Zijn habitat staat hem toe vrij tussen de ochtend en de avond door te bewegen. Zwarte doos of white cube, licht aan of uit, het theaterpubliek weet er raad mee. Een theaterbezoek is vermaak en werk tegelijkertijd. Hij steelt dag én nacht. Hij beweegt in een schemergebied waar de vonk van engagement onopgemerkt blijft voor een buitenwereld die vrije tijd en werk duidelijk van elkaar onderscheidt.
In dit kader grijp ik terug op een toespraak die Barbera Raes anderhalf jaar geleden hield. ‘Het specifieke aan het door een burn-out gaan is dat je, in tegenstelling tot “oververmoeid” of “overwerkt” zijn, tijdens het ziekteproces sterk geconfronteerd wordt met ethiek en wereldbeelden.’ Precies dit inzicht heeft mijn engagement veranderd. Ik heb me na deze confrontatie gecommitteerd aan het appel van de stille derde, de toeschouwer, wiens aanwezigheid inderdaad onmisbaar is en moet worden beschermd. Tegen het streven naar grote bezoekersaantallen, tegen de participatiedrift die, onbedoeld, onder druk van opgedroogde subsidiestromen het culturele veld is gaan beheersen. Tegen mijzelf in de positie van cultuurtheoreticus die maar al te graag wil geloven dat mijn ideeën een dankbare illustratie vinden in de figuur van de toeschouwer.
Stel je voor dat professionele spelers in het veld, van programmeurs tot journalisten, van makers tot theoretici, samen tijd stelen door toeschouwer te zijn. Het lijkt erop alsof hun deelname werk is, maar dat is het niet. Is het mogelijk ons steeds opnieuw, blijvend, stil te laten zetten bij deze ervaring van deelname? Zou dat van het theater een plaats maken die aan de patstelling van activiteit en passiviteit voorbijgaat? Vanuit deze stilstand beveel ik het innemen van een standpunt en een oproep tot actie van harte aan. Het geeft aanleiding om aan de waan van de dag voorbij te gaan en juist door deze stilstand in beweging te worden gezet.
Vanwege deze mogelijkheid sta ik stil bij het schemergebied van de ervaring die ik heb wanneer ik deel ben van het publiek. Wanneer ik, om met Bojana Kunst te spreken, uitermate verkwistend mijn tijd besteed aan iets wat ik niet gemaakt heb, maar wel kan meemaken. Aan een ervaring die ik vooraf niet kan plaatsen en naderhand niet zal kunnen navertellen. Daarin ligt de zwijgende belofte dat het, wat het ook zal zijn, nog gaat komen. Ik wil deelnemen aan het soort aanwezig zijn dat een toeschouwer kenmerkt. Ik wil erbij staan en ernaar kijken, zodat ik vanuit dit halfdonker kan gaan spreken. Wanneer ik de publieke ruimte betreed die de naam ‘theater’ draagt, weet ik dan ook wat me te doen staat. Niets. Het niets laten opkomen en weer wegebben. Vanuit het schemerdonker van de zaal mijn gemoed leeg laten lopen, vol laten stromen om het daarna terug te storten in de vorm van applaus, in stilte het theater verlatend langs de trappen, de garderobe, de deuren en als laatste de stad.
Suzanne Knip-Mooij is theaterwetenschapper en werkt als docent en onderzoeker aan de Universiteit van Amsterdam. Ze is mede-oprichter en actief lid van onderzoekscollectief CAS.
Dossiers
