‘Angelsaksische wisselwerking tussen vrije en gesubsidieerde sector kan ook hier een oplossing zijn’

Hoe betrek je een breed en divers publiek in het maakproces van een nieuwe voorstelling? Rond deze vraag organiseerden het Nederlands Theater festival en MusiclMakers afgelopen vrijdag een gezamenlijk gesprek voor professionals. Teunkie van der Sluis, Head of Artistic Development van het Young Vic Theater in London, hield er een pleidooi voor een intensievere samenwerking tussen de vrije en gesubsidieerde theatersector.

Het antwoord op de vraag hoe je het publiek betrekt bij het maken van je productie, ligt in de rollen die je het publiek toedicht. En waar en wanneer je ze die vraagt te vervullen. Alleen aan het einde, als passieve afnemers? Of als schakel in elke belangrijke fase van een productie: als leidend in het denken over je programmering, als co-financier en cashflow-injector, als klankbord bij try-outs, als onderdeel van je publiciteitsapparaat tijdens de uitvoeringsperiode, en als fundament van het afterlife. Met andere woorden: meer als deelnemer dan als afnemer.

Om zo’n wisselwerking met je markt mogelijk te maken, zal het niet verbazen dat het productiemodel dat ik vandaag uiteenzet een model is dat met één been in de gesubsidieerde sector staat, en met één been in de vrije sector, in de markt. Ik wil vandaag inzicht geven in een productiemodel wat gebruikelijk is in Groot-Brittannië en de VS, maar wat in veel continentale Europese landen, met name de kleinere en middelgrote markten, minder voor de hand ligt. En, cruciaal misschien, dit is een model dat breder is dan alleen voor de productie van musicals. Precies hetzelfde model wordt toegepast op toneelproducties, op muziektheater, op modern toneel en op revivals van canonieke stukken. Het is een model waarvan ik denk dat het een oplossing kan zijn voor een reeks vragen waar de sector mee worstelt, met name de gesubsidieerde kant:

• Hoe vergroten we het marktaandeel van producties?
• Hoe verbreden we het cultureel ondernemerschap van makers?
• Hoe verhogen we de eigen inkomsten van gezelschappen?
• Hoe overbruggen we de mentale muur tussen de vrije en de gesubsidieerde sector (waar het publiek voor het merendeel overigens lak aan heeft) – zodat de gesubsidieerde gezelschappen ondernemender worden, en de vrije ondernemers artistieke integriteit en kwaliteit behouden?
• Hoe maak je een commercieel en -publiekssucces exploitabel?

Om uit te leggen hoe dit model werkt en waarom het in Groot-Brittannië voet aan de grond heeft gekregen als rendabel productiemodel, is het eerst nuttig om een cultuurverschil in kaart te brengen in de productie en subsidie van theater tussen, grofweg, de Angelsaksische theatercultuur en die van het vasteland van met name Noord- en West-Europa.

Als eerste zien we dat, in hoofdlijnen, de gesubsidieerde sector in Groot-Brittannië grote overeenkomsten vertoont met die van continentaal Europa qua inrichting en qua geschiedenis. Er bestaat een circuit van theaters gesubsidieerd door landelijke en plaatselijke overheden, fondsen, sponsors en donateurs. De 4 landelijke overheden subsidiëren gezelschappen structureel en incidenteel door middel van de Arts Council England, Creative Scotland, Arts Council of Wales en Arts Council of Northern Ireland. Alle subsidies worden dus verdeeld door organisaties op armlengte afstand van de overheid; de overheid heeft helemaal geen stem in de subsidiebesluiten, zoals in Nederland bij de Basisinfrastructuur. Sommige van de theaters produceren, sommige ontvangen alleen toerend werk, sommige doen beide.

Historisch bestond er wel een verschil in zoverre dat in Groot- Brittannië producerende theaters niet gescheiden waren van gezelschappen – het gezelschap beheerde ook het gebouw en haar programmering – maar sinds fusies in Nederland zoals die tussen Toneelgroep Amsterdam en de Stadsschouwburg tot ITA, of in Den Haag bij het Nationale Theater is dat verschil ook kleiner geworden.

Wat wel anders is, is dat er een grotere vrije sector bestaat in het VK. Van producenten zonder overheidssubsidie maar met investeerders. En het West End, een circuit van 40 theaters die commercieel opereren en door producenten worden afgehuurd als presentatieplek. Buiten Londen bestaat een minstens zo groot netwerk van vergelijkbare huizen in de grote steden die producties zowel de gesubsidieerde als vrije sector ontvangen.

Er bestaat wel een belangrijk ideologisch of eigenlijk politiek verschil in waar dit model op gebouwd is. Zoals in veel Europese landen besluit ook de Britse regering in de wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog dat er nationaal beleid moet komen voor het stimuleren van kunst en cultuur. En dat daar geld voor moet worden vrijgemaakt. Maar Groot-Brittannië ontwikkelt zich als een paradox: het is een vrijemarkteconomie, maar met een socialistisch ingericht welvaartsstaat, wat je bijvoorbeeld terugziet in de gezondheidszorg die tot de dag van vandaag gratis is. En dat de musea, of het nou kunstmusea of natuurhistorische musea zijn, gratis blijven voor het publiek.

In de cultuursubsidie vertaalt zich dit naar een ander beginsel van waarom een overheid geldtverstrekt: minder met de maker in gedachte, en meer met het publiek als beginpunt. Wat weer noodzakelijk maakt dat theaters programmeren en produceren met het publiek als beginpunt.

Waar in andere landen subsidie beschikbaar komt om de maker minder afhankelijk te maken van de markt – zodat hij of zij zichzelf en de kunstvorm kan ontwikkelen, ook als wat hij of zij maakt moeilijker afname vindt – wordt in Groot-Brittannië cultuursubsidie ingezet om de maker toegang te geven tot de markt. Het beginprincipe van de cultuursubsidie is toegankelijkheid: de kaartprijs moet laag blijven zodat cultuur niet aan de vermogender elite is voorbehouden. Zodat ook bijvoorbeeld een minder bedeeld arbeidersgezin uit verarmde wijken in Londen, zoals die waar de Young Vic in ligt, het kan betalen om naar het theater te gaan. Of dat nou Shakespeare is, of dans, of een musical, daar wordt geen verschil in gemaakt.

Met dat principe van toegankelijkheid komen ook steeds sterkere eisen aan andere vormen dan economische toegankelijkheid: rolstoelgebruikers, doven en slechthorenden, blinden en slechtzienden, zij moeten allemaal toegang kunnen krijgen, en dus worden uitvoeringen met gebarentolken en audiodescriptie en andere vormen van wat we access provision noemen voorwaarden in plaats van bijzaken voor subsidie. Net als het reflecteren van de samenleving – met andere woorden van een publiek zo breed en divers als de samenleving is: historisch ondervertegenwoordigde groepen in de samenleving zoals makers van kleur moeten kansen krijgen werk te maken, en publiek kunnen opbouwen dat (nog) niet altijd zijn weg naar het theater wist te vinden omdat het niet in de theaters werd gereflecteerd en gerepresenteerd.

Dergelijke markwerking zie je ook terug in hoe samenwerking en wisselwerking tussen de gesubsidieerde sector en de vrije sector wordt gestimuleerd. Dat maakt het mogelijk voor de gesubsidieerde sector om op werk dat succesvol is – artistiek, kritisch, financieel en qua publieksbereik – voort te blijven bouwen en het te blijven exploiteren.

In versimpelde vorm ziet dit er als volgt uit. Laten we zeggen dat een gemiddelde middelgrote tot -grote zaalproductie anderhalf miljoen pond kost. In een gesubsidieerd theater als de Young Vic is een gebruikelijke financieringsconstructie voor zo’n productie overeenkomstig met de inkomstenverdeling van het theater: een derde deel komt uit overheidssubsidies, eenderde deel komt uit fondsen, corporate sponsors en donateurs, en een derde uit kaartopbrengsten. Laten we zeggen dat, voor een gemiddelde productie, zich dat vertaald naar drie keer een half miljoen pond, en zo financier je een productie van anderhalf miljoen.

Als een productie uitzonderlijk succesvol is, is er doorgaans geen mogelijkheid hem in het gesubsidieerde theater verder uit te baten: er bestaan geen repertoiresysteem en vaste ensembles, dus na de afgebakende speelperiode in het huis moet de productie plaats maken voor iets anders. Dan is de doorgroeimogelijkheid: verplaatsen naar de open-einde programmerende theaters van het West End, of een landelijke tournee. Of allebei.

Dat kan op twee manieren: een productie wordt als het ware overgenomen door producenten uit de vrije sector die hem commercieel gaan uitbaten in de ontvangende theaters. Een mooi voorbeeld is de wereldpremière van het toneelstuk The Mountaintop, dat begon in een klein – overigens ongesubsidieerd – pub theatre met 55 stoelen in Zuid Londen, daar vier weken helemaal uitverkocht was, en een week daarna verschoof naar Trafalgar Studios met honderden stoelen en daar nog maanden speelde, uitgebaat door een kleine groep vrije producenten uit Groot-Brittannië en de VS, die het stuk vervolgens ook naar Broadway brachten. Of het recente succes bij de Tony Awards van de muziektheaterproductie Stereophonic: het begon bij het kleinschalige Playwrights Horizons in New York (200 stoelen) waar het twee-drie maanden speelde, en inmiddels speelt het al maandenlang acht keer per week in het Golden Theater (800 stoelen) en komt de productie waarschijnlijk ook naar het West End.

Maar musicals zijn doorgaans groter en duurder dan toneelproducties. Dan is het gebruikelijker dat één of meerdere vrije producenten al in de programmerings- en ontwikkelingsfase betrokken worden door het gesubsidieerde theater. Als toegang naar een breder publiek.

Stel dat een kleinschalige musical twee miljoen pond kost om te produceren. Dan blijft de verdeling van inkomstenbronnen min of meer gelijk als bij toneel: een half miljoen pond komt uit kaartverkoop, een half miljoen uit subsidies, een half miljoen van fondsen, spondors en donateurs, maar komt er vervolgens een half miljoen bij van de vrije producenten. Dat heet enhancement, maar is feitelijk een voorinvestering. De vrije producent deelt in de kaartopbrengst, net als het theater.

Mocht de productie minder succesvol zijn dan gedacht, dan is de vrije producent zijn investering in zekere zin ‘kwijt’ – of, realistischer, verdient hem gedeeltelijk of helemaal terug maar haalt er geen toekomstig rendement meer uit. Het voordeel voor het gesubsidieerde theater is dat ze zo grootschaliger en met verlaagd financieel risico kunnen produceren.

Maar is de productie succesvol en blijkt er nog steeds publiek voor te bestaan na de speelperiode in het theater, dan verhuist hij naar het West End. De vrije producenten worden dan de hoofdproducenten van de productie: de gesubsidieerde theaters mogen namelijk als voorwaarde van hun subsidie niet rechtstreeks in de vrije sector ondernemen met publiek geld. De vrije producenten hebben zo het voordeel dat zij een al gemaakte en bewezen productie in handen hebben waarvan ze de productiekosten slechts gedeeltelijke hebben moeten dragen. Een productie die vaak al een aanzienlijk publiek heeft bereikt, wat zowel inzage geeft in wat de publieksdemografie voor die productie is en waar nog groei is. En met een publiek dat eigenlijk als verlengde van de marketingafdeling fungeert, met positieve mond-tot-mond reclame, door soms terug te keren (en vaak anderen mee te nemen) en die zo eigenlijk een soort ambassadeurs worden. Bovendien heeft de productie dan al perskritieken die worden meegenomen in de marketingcampagne.

In sommige gevallen worden de gesubsidieerde theaters bewust opgezocht en ingezet door de vrije producenten om als springplank te dienen naar de grotere markt. Dat is bijvoorbeeld het geval bij een productie die zich al op Broadway bewezen heeft en de Britse markt wil bereiken, maar niet rechtstreeks naar die markt wil gaan. Of bij een nieuwe musical die zich nog moet bewijzen, of een nieuw concept voor een musical die zich al bewezen heeft.

Dat was bijvoorbeeld het geval bij de recente productie van de musical Oklahoma! De immens succesvolle Amerikaanse productie in regie van Daniel Fish maakte van de canonieke maar doorgaans wat gezapig geïnterpreteerde musical over small town America een gevaarlijke en onthutsende voorstelling met (homo-)erotische elementen, een radicale herinterpretatie van dans, en van community, en met een uitgesproken commentaar op het gewelddadige fundament waar Amerika op is gebouwd met haar wapenfascinatie en systemische uitsluiting.

Door de productie te beginnen bij theater Young Vic met zijn 450 stoelen krijgt de producent uitprobeerruimte om aan de musical te schaven voor een nieuw publiek. En een kritieke basis op te bouwen van early adopters. En de pers te bereiken. En dat werkte: de run van twee manden in de Young Vic bereikte ongekende zaalcapaciteit en de musical speelde vervolgens nog maanden op het West End.

In een dergelijke constructie blijft het gesubsidieerde theater delen in de opbrengsten van commerciële exploitatie van de productie: het blijft een percentage van de kaartverkoop ontvangen. Net als de makers trouwens, die royalties blijven ontvangen. Het gesubsidieerde theater heeft dan geen of minimale kosten meer aan de productie, maar blijft delen in de winst, die het financieel reserve en daarmee het ondernemingskapitaal van het theater versterken wat weer ruimte biedt aan het maken van nieuw werk.

In sommige gevallen kan dat erg voordelig uitvallen voor een theater: de musicals Les Misérables en Mathilda zijn allebei oorspronkelijk geproduceerd door de gesubsidieerde Royal Shakespeare Company. Toneelstuk War Horse begon bij het National Theatre. En de jarenlange of decennialange commerciële exploitatie daarvan blijft deze gesubsidieerde gezelschappen inkomsten opleveren.

Deze wisselwerking tussen de vrije sector en de gesubsidieerde sector wordt breed gedragen in het veld. Omdat er geen vaste ensembles bestaan, maar makers doorgaans freelancer zijn, net als casts, wordt er gemakkelijk gedaan over werken in de ene én de andere sector, niet in de ene òf de andere.

Zou een dergelijk systeem in Nederland ook kunnen werken? Ja. En recente praktijkvoorbeelden bewijzen dat.

Maar daarvoor moet wel aan een aantal voorwaarden worden voldaan:

• Begrip van de overheden, van fondsen en van raden van toezicht: instemming met hogere uitgaven aan publiciteit, en met dividenden die terug mogen keren als financieel reserve naar een gezelschap in de vorm van inkomsten uit de vrije sector. Maar ook steun aan de vrije sector door samenwerking met de gesubsidieerde gezelschappen te stimuleren.
• Steun van de poortwachters van de sector: van artistiek directeuren, van pers, en omarming van het idee van gelijkschakeling van de vrije sector aan de soms nog als ‘hogere’ kunst beschouwde gesubsidieerde sector.
• En: Politieke steun: zelfs als niet alle gezelschappen op deze manier gaan produceren, behoud dan ten minste één BIS-organisatie als ontwikkelaar met één voet in de vrije en één voet in de gesubsidieerde sector. Zodat werk, en makers, en uiteindelijk publiek, kunnen blijven groeien en doorstromen.

Foto: Nichon Glerum