Het leek zo’n goed idee: een stuk maken over de veelbesproken ‘hondenpoep-affaire’ die eerder dit jaar het theaternieuws domineerde. De jonge ensembleleden van Theaterhaus Jena raken allengs enthousiaster: misschien kunnen ze er iets mee blootleggen over de complexe relatie tussen kunst, kritiek en publiek. Of over de scheidslijn tussen kunstwerk en kunstenaar, over misogynie, geweld in de danswereld of de kunstwereld in het algemeen. Of op meer universeel niveau: over woede en frustratie?

Hoe dan ook, alleen al om marketingtechnische redenen is het controversiële onderwerp een goed plan: het kan ongetwijfeld wat aandacht genereren voor het Oost-Duitse gezelschap. ‘We spelen hier al vijf jaar goede stukken, maar nog steeds komt er niemand kijken’, mailt ensemblelid Pina Bergemann op 23 juni naar haar medespelers. Dit is een kans om het tij te keren in Jena. Maar een paar maanden later, op 27 oktober, premièredag, kan speler Leon Pfannenmüller niets anders doen dan toegeven dat het project mislukt is.

Hoe zat het ook alweer? Op 11 februari smeerde de Duitse choreograaf Marco Goecke hondenpoep in het gezicht van danscriticus Wiebke Hüster van de Frankfurter Allgemeine Zeitung. Directe aanleiding was een hem onwelgevallige recensie over zijn productie In the Dutch Mountains, zijn eerste avondvullende werk bij het Nederlands Dans Theater. De Duitse journalistenbond veroordeelde de actie als aanslag op de persvrijheid. Meerdere Nederlandse theater- en kunstjournalisten, sloten zich daar in een open brief aan het NDT bij aan. In kranten en online buitelden de weken erop de meningen over elkaar heen: Goecke zou ontslagen moeten worden, zijn werk zou niet meer gespeeld mogen worden, critici zouden erom vragen, bewust carrières breken, zich niet belangrijker moeten maken dan ze zijn, of volkomen gelijk hebben dat ze zich in een collectieve oproep uitspreken.

Bergemanns idee kan, zeker na het nodige kneedwerk, op enthousiasme rekenen, en aangezien het collectief aan het begin van de zomervakantie staat maar wel met een concreet plan (en, op aandringen van de pr-afdeling, graag ook titel, publiciteitsbeeld, et cetera) moet komen voor hun nieuwe project, wordt besloten voorlopig per e-mail verder te brainstormen.

Die e-mailuitwisseling vormt de basis van Die Hundekot-Attacke, dat Theaterhuis Jena maakte in coproductie met Wunderbaum, in regie van Walter Bart. De voorstelling ging eind oktober in première in Jena, waar het de komende dagen nog enkele avonden te zien is. Het is de bedoeling dat het stuk in 2024 ook in Nederland te zien is.

De avond wordt geopend door Linde Dercon, die zich deze avond voordoet als professioneel danseres en in een korte inleiding vertelt hoe ze op de balletacademie in Den Haag belandde en opgepikt werd door het NDT. Ze vertelt hoe ze danste onder grote choreografen zoals William Forsythe en, jawel, Goecke. Ze was erbij, vertelt ze, die bewuste avond in Hannover dit voorjaar. Onlangs zegde ze haar vaste contract bij de prestigieuze dansinstelling op om te gaan freelancen; ze was toe aan meer artistieke uitdaging en afwisseling. Of is er meer aan de hand? Dercon vertelt stuntelend, struikelend over haar steenkolenengels en zichtbaar niet op haar gemak. Het is in alle eenvoud een uiterst ongemakkelijke opening, die subtiel zinspeelt op kwetsuren en gefnuikte dromen, zonder dat je er de vinger op kan leggen. Met dat gevoel van ontluikend ongemak, stuurt Theaterhaus Jena ons de voorstelling in.

Want aansluitend neemt het ensemble plaats op de rij stoelen op de verder gestripte speelvloer. Aangezien ze niet in staat zijn gebleken het onderwerp in een geslaagd theaterproject te gieten, legt Pfannenmuller uit, werd vlak voor de première het plan opgevat om het publiek deelgenoot te maken van de mailconversatie tijdens het maakproces. Het levert uiterst interessant en bij vlagen ronduit hilarisch metatheater op. Als toeschouwer ben je getuige van een project dat al vrij snel heerlijk ontspoort, maar uit de bocht vliegend natuurlijk precies allerlei problematische machtsverhoudingen, onderlinge vetes en ondermijnende ijdelheid blootlegt.

De groepsdynamiek komt op scherp als het collectief de Nederlandse danser Linde Dercon invliegt (die, zoals we inmiddels dus weten, met Goecke heeft gewerkt), om via haar expertise op de kwestie te reflecteren, ‘omdat dans ruimte geeft aan abstractie en directe emoties’. Ondertussen bleek Bergemann een punt te hebben: al ruim voor de première kan het gezelschap (nu ineens wel) op volop persaandacht rekenen. Er heeft zich zelfs iemand van de jury van Theatertreffen voor de première gemeld. ‘Voor de eerste keer sinds de val van communisme!’

Zo nemen feit en fictie in Die Hundekot-Attacke voortdurend loopjes met elkaar. Met veel gevoel voor zelfspot zien we hoe het idee verzandt in zijsporen en niet goed op elkaar afgestemde verwachtingen. De dramaturgie van de e-mailuitwisseling – die zowel bestaat uit enthousiast bedoelde groepsmailtjes als uit persoonlijke berichten waarin stiekeme bondjes gesmeed worden – biedt alle ruimte om de onderlinge machtsstructuren te ontleden; de groep, die als non-hiërarchisch collectief steeds volledig van elkaar afhankelijk is, staat hiermee mooi symbool voor grotere systemen.

In dit specifieke ecosysteem verliest de een zich in oud zeer van vroegere recensies, een ander in geheime ambities, weer een ander in onverholen idealisme. Als professioneel danser, met de discipline die zij gewend is, lukt het Dercon niet om te blenden in het collectieve, en dus chaotische maakproces van dit soms al te impulsieve theatervolk. En zoals het een goed maakproces betaamt, vindt er ook nog een ontluikende romance plaats, waar de rest natuurlijk niets van afweet.

Lange tijd is de mise-en-scene even eenvoudig als doeltreffend: zes spelers achter hun microfoon, lezen hun mails van papier. Dat Die Hundekot-Attacke niettemin een uiterst bruisende en dynamische theaterervaring biedt waarbij voortdurend iets op het spel staat, komt ook door het strakke spel vol vrolijke kwinkslagen, vertolkt door het ensemble dat zich gedurende anderhalf uur vastbesloten steeds dichter naar de afgrond (lees: de première) begeeft. Een paar slimme visuele vondsten (beeldprojecties van belachelijke vakantiefoto’s, hilarisch pr-materiaal en een video-auditie van de teckel die uiteindelijk om wettelijke redenen tóch niet mocht meespelen) helpen daar ook behoorlijk aan mee.

Gaandeweg moet initiator Pina Bergemann semi-beschroomd het project teruggeven: er kwam een hoofdrol in een grote productie voorbij die ze niet kon weigeren. Een hilarische ontwikkeling, die aanvankelijk opportunisme blootlegt, maar eigenlijk veel schrijnender en pijnlijker is: alle engagement en enthousiasme ten spijt, is ook zij onderdeel van een mechanisme waarin ze afhankelijk is van externe factoren, een castingdirecteur of regisseur die haar een kluif voorhoudt. Welke toneelspeler kun je het kwalijk nemen voor een grote rol te gaan?

In de laatste mail, op 27 oktober, zit dat wat er van de groep over is in een artistiek dieptepunt, als een semi-grappig bedoeld plan om desnoods maar de mails voor te lezen, ineens weerklank vindt. ‘Er is ook een wettelijke verplichting om te spelen. Ook de toekomstige financiering staat op het spel.’

Uiteindelijk, als je als toeschouwer voldaan denkt dat je de dramaturgie van de voorstelling begrepen en gewaardeerd hebt, volgt er nog een prachtige, uitgebreide toegift – waaruit blijkt dat al dit verbale bakkeleien, onderlinge uitspelen, het lijmen, de groepsuitjes, het oprakelen van oud zeer en het voeren van uitwaaierende discussies, wel degelijk ook tot artistiek materiaal heeft geleid.

De groep toont treffend hoe kritiek, publiciteit, publiek en kunstenaar per definitie op elkaar reageren, niet zozeer als kat-en-muis, eerder als katten onder elkaar, soms spinnend, soms krabbend: aan elkaar gewaagde, los opererende én van elkaar afhankelijke krachten, die soms iets moois, soms iets lelijks in elkaar naar boven halen.

Foto: Joachim Dette