Gary Feingold is sinds jaar en dag een vaste – en illustere – waarde in de Nederlandse danswereld. Hij was de motor achter festival Dancing on the Edge en het gezicht van Henny Jurriëns Studio. Afgelopen najaar kondigde hij aldaar zijn vertrek aan als algemeen directeur. Een gesprek met een gepassioneerd cultureel- en horeca-entrepreneur over dans (en muffins) en de prangende noodzaak voor een danshuis.
Gary Feingold rent nog even door Café Belcampo met wat verlengsnoeren, voordat we via gangetjes en trappen in een vergaderzaaltje boven in het gebouw uitkomen. We kijken langs overkappingen en door raampartijen direct de Openbare Bibliotheek in. Eens per maand studeren daar, op zijn uitnodiging, jonge musici steeds een andere symfonie van Haydn in, op zondagochtend, en plein public. Het publiek is zowel bij de repetitie als de uitvoering. ‘Het is vreselijk interessant wat er tussen dirigent en musici gebeurt, ook ik sta daar van te kijken.’ Naast zijn werk in de dans en de muziek heeft Feingold ook altijd iets in de horeca gedaan. Zo waren de eerste muffin- en bageltenten in Amsterdam van hem, ‘Gary’s Muffins’.
Café Belcampo, tevens de ingang naar de bibliotheek in De Hallen net achter de Kinkerstraat in Amsterdam Oud-West, doet niet alleen aan koffie, taart en gratis wifi, maar organiseert ook samen met Feingolds stichting Kunst en Dialoog een doorlopend programma met livemuziek en dans, Keti Koti- en Thanksgiving-diners, literatuuravonden en gesprekstafels. Feingold begon ermee in 2014, na zijn afscheid bij Dancing on the Edge, het festival waarmee hij sinds 2006 dans en andere podiumkunst uit het Midden-Oosten en Noord-Afrika naar Nederland haalde. De Henny Jurriëns Stichting (sinds kort Henny Jurriëns Studio) stamt uit 1996, en is sinds de oprichting in Amsterdam een belangrijke trainingsfaciliteit voor professionele freelance dansers.
Feingold (1956) kwam eind jaren zeventig als jonge danser naar Nederland. Hij was verliefd geworden op danseres Belle Bonarius tijdens de internationale zomercursus op zijn balletopleiding in Palo Alto in Californië. Geboren in Israël, verhuisde Feingold al op zijn tweede met zijn Oostenrijkse moeder en Canadese vader naar Amerika en groeide op in Los Angeles. Aan het begin van zijn universiteitsjaren in Santa Cruz sleepte zijn vriendinnetje hem mee naar balletles. Hij was er goed in – op zijn middelbare school had hij aan turnen gedaan en hij kwam uit een muzikale familie. ‘Ik werd doorgestuurd naar een beroemde balletleraar, Richard Gibson, die in Palo Alto een professionele opleiding runde. Gibson was geen prachtige danser, maar een hele goede leraar. Door hem kwam ook mijn relatie met Nederland. Hij was in de jaren zestig betrokken bij de oprichting van het Haags balletconservatorium en hij werkte begin jaren zeventig als balletmeester bij het NDT. Hij was sterk door Van Manen beïnvloed. Tijdens de zomercursussen kwamen er altijd ook dansers en leraren over uit Den Haag, en daar was Belle bij.’
Maar een paar jaar bij een vermaarde Joffrey-docent studeren was niet genoeg om meteen aan de bak te komen in Nederland. ‘Ik had talent en een goed lichaam, maar ik had niet het niveau om bij het NDT of Het Nationale Ballet te dansen. Dus deed ik overal in Europa audities en zo kwam ik per ongeluk in Venetië terecht. Tussen audities in Basel en Stuttgart door, was ik met Interrail naar Venetië gegaan. Ik zag posters hangen van een balletgezelschap en klopte bij hen aan om te vragen of ik een les mocht meedoen, zodat ik in vorm bleef voor de audities. Dat mocht, gewoon, zo. En na die les boden ze me een halfjaarcontract aan. Er was een danser die in militaire dienst moest. Of ik hem wilde vervangen.’
In 1979 verhuisde Feingold zo van Santa Cruz naar Uden, en van Uden naar Venetië. ‘Mijn eerste uitvoering was meteen in die waanzinnige, gouden bonbonnière van Teatro La Fenice, een stuk van Massine met decor en kostuums van Picasso. Ik bedoel, als American suburb guy uit Los Angeles zat ik ineens midden in het hart van de Europese cultuur. Ik deed vervolgens auditie bij het balletgezelschap van Florence. Ze hadden Eugenio Poliakov als balletmeester. Hij kwam van het Bolsjoi en kende alle Russische sterren. Dus wie werden er als solist uitgenodigd? Nureyev, Evdokimova! Ik stond met Nureyev in repetities, hij vooraan ik op de achterste rij, maar toch. Ik keek m’n ogen uit. Ik voelde me vanaf het begin thuis in Europa. Vooral in Italië en in Amsterdam. Ik heb nooit overwogen om terug te gaan naar de States.’
Hoe kwam je in Israël terecht?
‘Batsheva Company zocht mannen en ik was natuurlijk benieuwd naar het land waar ik was geboren. Dat was lang voor Ohad Naharin er de leiding had. Het werk was toen gebaseerd op Graham. Ik kon dat niet echt. In ballet is alles heel helder, elke beweging heeft een naam, er zijn vaste combinaties. Bij modern moet je heel goed kijken en dat dan gaan instuderen, dat is echt iets anders. Niet lang daarna werd ik bij het Israel Ballet aangenomen, dat ging veel beter. Ik ben nog teruggevraagd bij Batsheva en toen kon ik het wel, heb ik twee jaar werk gedanst van Danny Ezralow en Mark Morris, modern ballet, heel fysiek. Maar ik kreeg steeds meer moeite met Israël. Ik vond eind jaren tachtig de bezettingspolitiek al niet kloppen, ik wilde daar niet meer wonen. Mijn vriendin toen, Charlotte Baines, kreeg een baan aangeboden bij Scapino en ik kon bij de onafhankelijke choreograaf Pieter de Ruiter aan de slag. Ik kende hem nog van toen hij bij Batsheva danste.’
Zo sta je ook in de Theaterencyclopedie, als danser in Notre disque est tordu en Vers la Flamme van Pieter de Ruiter. Daar moet toch nog wat bij!
‘Ik noem mezelf altijd cultureel – en horeca-entrepreneur.’
Ik bedoel ook: heb je niet nog meer gedanst?
‘Alleen nog bij Scapino, een Notenkraker die we in ieder Nederlands dorpje hebben opgevoerd, Charlotte danste een hoofdrol. Armando Navarro vond mij een goede danser. Misschien had ik moeten blijven voor zijn opvolger Nils Christe, maar diens stijl is heel vloeiend, dat was niet echt voor mij.’
Werkte je niet ook met Itzik Galili?
‘Heel kort, een klein project bij Shaffy, hij is daarop naar Groningen vertrokken. Ik was toen al manager van dansstudio Artemis, aan de Keizersgracht 676, in dat prachtige gebouw van de Nieuwe Waalse Kerk. Omdat de open lessen in de Melkweg ophielden, had danseres Gwendolynn Heley in 1989 het gebouw voor 100 duizend gulden gekocht van een erfenis, en het prachtig verbouwd, met drie dansstudio’s, kleedkamers, douches, allemaal eigen geld. Er werden open lessen voor freelancers gegeven. Ik bouwde een keuken in de kelder en bakte daar mijn eerste muffins. Ik was er al in Israël mee begonnen, om bij te verdienen, zodat ik m’n ouders in Amerika kon opzoeken. Het werd notoir, dat je lessen deed met die muffin-lucht in je neus.
Gwendolynn liep vast in de subsidiestructuur. Ze had zoveel geld in het gebouw gestopt, ze verwachtte iets terug van de overheid. Om subsidie te krijgen moet je in Nederland een stichting oprichten. Maar zij wilde dat niet, want in feite geef je dan alle controle over aan het bestuur. Dus zette ze haar man in het bestuur en dus kreeg ze geen subsidie. Toen besloot ze de boel te verkopen, en ineens waren er geen open lessen meer. We hadden er drie per dag, het hele jaar door. Ik ben een Amerikaanse ondernemer, dus een week nadat zij sloot, had ik al een ruimte gehuurd en nieuwe lessen georganiseerd in de studio van Dansproductie van Bianca van Dillen, in de ochtenden. Ineke Drabbe organiseerde in die tijd bij Danswerkplaats moderne lessen, via het Trainingsfonds Moderne Theaterdans. Toen zijn we bij elkaar gekomen en in 1996 is de Henny Jurriëns Stichting, kortweg HJS, opgericht, wat nu Henny Jurriëns Studio heet. Stichting is een onmogelijk woord in het Engels.’
Midden jaren negentig was een bijzondere tijd qua dans in Amsterdam, toch?
‘Het bruiste. Er waren meerdere podia voor dans, Bellevue, Frascati, Felix Meritis was heel belangrijk, en er waren veel onafhankelijke groepen, met eigen werkplekken. Het was een heel breed en internationaal veld. Bij premières ging er echt een buzz door de stad.’
Was het toen drukker bij de Henny Jurriëns dan nu?
‘Nee, we hebben altijd veertig, vijftig mensen per dag gehad voor lessen. Het is misschien na 2010 een tijdje ingezakt, ook door de bezuinigingen van Zijlstra, maar we zijn weer terug op het oude niveau, al jaren.’
Doen er nu ook hiphoppers mee?
‘Nee. Van bovenaf willen ze altijd dat dat mengt, maar het blijven gewoon gescheiden werelden, die bij Chassé Dance Studios – waar HJS nu gevestigd is – heel goed naast elkaar bestaan. Je moet echt moeite doen om het te combineren. Dat wil niet iedereen. Het kan prima in een productie, zoals Het Nationale Ballet en Ish doen, dan wordt er speciaal aandacht aan besteed. Wij geven wel urban contemporary, maar de hiphop is ook echt een nachtscene, je kan niet verwachten dat die mensen ‘s morgens vroeg in een les staan. Qua training zijn het echt andere werelden.
Mensen komen ook naar HJS voor het netwerk. Choreografen geven les of komen kijken en pikken iemand eruit of geven een naam door. Maar het belangrijkste van de Henny Jurriëns Studio is de continuïteit, dat er een plek is om binnen te lopen en contact te maken met anderen in de community. Een gezelschap of een academie loop je niet zomaar binnen, althans tegenwoordig niet. Een studio waar mensen aan het werk zijn ook niet. Maar HJS is al achtentwintig jaar open, iedere werkdag. Zo’n open plek is belangrijk.
Persoonlijk vind ik het een hele aangename omgeving, bijna interessanter dan voorstellingen. De aandacht en de concentratie, mensen die aan zichzelf werken, aan hun instrument, proberen te begrijpen hoe ze een betere danser kunnen worden, beter kunnen bewegen. Dat heeft me altijd gecharmeerd. Ik heb dat ook met muzikanten. HJS is ook belangrijk geworden omdat Ineke Drabbe altijd weer nieuwe leraren binnenhaalde. Ze zag een voorstelling of ze hoorde over interessante dingen in Berlijn of Brussel spreken en dan haalde ze die mensen naar HJS. Met de subsidie die we nu hebben kunnen we de gast-accommodatie betalen en mensen uit het buitenland brengen. Het is zo belangrijk dat je niet zegt: dit is wat wij geven, maar dat je je steeds opnieuw afvraagt, vanuit de praktijk: wat heeft het veld nodig?’
Wat is er veranderd in de dans in Amsterdam, vergeleken met de jaren negentig, toen HJS werd opgericht?
‘Er gebeuren nog steeds hele interessante dingen in de stad, maar het probleem is dat alles –studioruimte, woningen – duurder is geworden, zeg maar onbetaalbaar. Theater Bellevue programmeert nog steeds op de dinsdagavond dans, maar heel veel van de producties komen van Korzo of elders, omdat Amsterdam geen productiehuis heeft. ICK zou dat moeten doen, maar zij hebben er geen geld voor gekregen. Dus ja.’
Ben jij naast een geboren ondernemer ook een geboren bestuurder?
‘Ik ben een ondernemer, ik durf dingen te doen. Ik ben niet iemand die per se veel structuur in een organisatie aanbrengt, zoals je met een gesubsidieerd gezelschap moet doen, maar ik kan goed delegeren en een hecht team bouwen. Ik kan misschien wat advies geven. Belcampo heeft geen subsidie, er werken vijftien mensen. HJS gaat om wat dansers nodig hebben, gaat om trainingen, dat is overzichtelijk vergeleken bij drie producties per jaar uitbrengen en dat verantwoorden.’
Heeft HJS overleefd omdat het niet is gaan produceren of presenteren?
‘We presenteren heel soms, met piepkleine programma’s als HJS dancers on stage, maar we moeten er voorzichtig mee zijn. Om de Fair Practice-regels te volgen, heb je subsidie nodig, anders wordt het onbetaalbaar. Een open podium is wel mogelijk; wij betalen altijd iets, geven gratis studioruimte of een video. Met mijn stichting Kunst en Dialoog heb ik wel wat subsidie en kan ik hier in Belcampo programma’s organiseren, zoals Intimate Portraits of Dance Stories, en dan draagt HJS bijvoorbeeld bij met studioruimte. Ik ben met mijn vrouw Savina Marasi, die bij Scapino en Het Nationale Ballet danste, daarom ook de AmsterDans International Dance Competition begonnen, waar de prijzen bestaan uit scholarships en gelegenheden om op te treden.
Dansmakers hebben performancetraining nodig, ze moeten kunnen oefenen met op een toneel staan. Uit onze podiumpresentaties komen dingen voort. Het zijn kleine stimulansen die veel effect hebben. Mensen worden opgepikt door het Vondelparktheater, door festivals, of worden uitgenodigd om educatieprojecten te doen. Jort Faber deed ooit iets kleins voor De Hallen, toen vroeg ik hem voor Dance Stories hier in Belcampo, en nu doet hij een avondvullend stuk in het West-Fries Museum. Er is zeker een doorstroom. Wat freelance dansers en choreografen nodig hebben, zijn faciliteiten. De Stimuleringsregeling Eigentijdse Dans (SED), waarbij je na een professionaliseringstoets drieduizend euro van Amsterdam kan krijgen voor studioruimte – zoiets is goud waard. Dat kost weinig geld, je hebt geen commissie nodig, geen rompslomp met plannen.
Subsidies zijn nodig om artiesten goed te betalen, maar het aanvragen ervan is veel werk. Ik heb muziekconcerten geproduceerd, zoals Jewish Jazz. Sommige theaters konden de uitkoop niet betalen, omdat de Fair Pay vereist dat je 290 euro per avond per performer betaalt. Voor een kwartet is dat dan bijna 1200 euro per avond, maar de theaters bieden vaak maar 600. Ik heb het aanvullende bedrag bij een fonds aangevraagd, maar wat je moet doen om dat rond te krijgen, met ingewikkelde budgetten en artistieke plannen, en nadat ik het geld gekregen had, nog eens alles verantwoorden. Het was niet in verhouding. Ik ben ermee gestopt.’
Gaan we terug naar een situatie waar je eerst je geld moet verdienen met bier en koffie en dan pas kunt presenteren? Vroeger zaten dansmensen in kraakpanden, ze gaven feestjes om hun alternatieve programma te bekostigen. Nu lijkt zelfs een officiële dancing opzetten buiten de ring een onmogelijkheid in Amsterdam.
‘Ik denk eerder andersom. Zou het niet fijn zijn als er een theater zou zijn waar mensen gratis kunnen optreden? Ik bedoel, waar artiesten gratis gebruik van kunnen maken en de kaartverkoop voor zichzelf kunnen houden, in plaats van dat ze een zaal moeten huren of moeten wachten tot iemand hen programmeert? Zou het niet fijn zijn als er meer subsidies zouden worden verstrekt zonder al die voorwaarden en verplichtingen? Dat je geen grote overhead nodig hebt, dat er niet bij alles een artistieke toetsing plaatsvindt. AFK doet zoiets al een tijd met het Spreekuur. Je moet wel een kort plan indienen en afrekenen, maar het is veel simpeler dan de meeste regelingen.
Omdat er niet genoeg geld is, zijn er haast geen groepsstukken meer. Wie kan dat nog betalen, als producent of als presenterend theater? Een kleine zaalproductie kost een ton, als je fair betaalt. Ik ben heel erg voor Fair Practice, maar het legt zo’n druk op de makers. Clara Cozzolino trad in december op in Belcampo. Zij is een goede Italiaanse danseres, maar ook componist en dj, die links en rechts bijverdient als danseres bij de opera of met een avondje draaien. Wat zij nodig heeft is een plek, en tijd om te werken. Dan kan ze creëren.’
Jij zegt: faciliteiten ter beschikking stellen, dansers vinden wel een bijbaan, ze gaan muffins bakken!
‘Nou ja, je zou willen dat ze niet bij elk project met een enorme begroting hoeven te komen. Hoeveel dansers heb ik in dienst gehad bij Belcampo of Gary’s Muffins? Heel veel!
Dát is nu jammer aan het mislukken van het danshuis, dat er geen centrum voor dans is in Amsterdam. HJS huurt bij Chasséstudio’s. Het is een prachtig gebouw. We delen de ruimte met de European School of Ballet en ’s avonds zijn er de hiphoppers en veel amateurlessen van alle denkbaar dansstijlen. Maar als je deze community van kunstenaars zichtbaar wil maken, de kleinschalige hedendaagse dans, dan heb je toch een huis nodig waar mensen kunnen trainen, kunnen repeteren én kunnen performen. Een centrale plek waar dingen kunnen bruisen, zodat het een echte trekpleister wordt. Dat is mij nooit gelukt.’
Waarom heb je Dancing on the Edge opgericht?
‘Toen ik in de jaren tachtig in Israël woonde, was ik op de linkerkant van het politieke spectrum en deed naast mijn werk als danser ook kleine projecten in die paar dorpjes waar Israëli’s en Palestijnen nog samenwoonden. Ik deelde ook wel eens flyers uit voor een politieke partij, en ik was research-assistent van iemand die schreef over het conflict. Toen ik in 2006 Dancing on The Edge oprichtte, hoopte ik bruggen te bouwen met kunst, ook tussen Israëli’s en Palestijnen. Maar dat bleek toen al heel moeilijk, om samen op een podium te staan, in dezelfde voorstelling of zelfs op hetzelfde toneel in een double bill.’
Israëli’s willen niet?
Israëli’s willen altijd. De Palestijnen willen niet, zo van ‘I am not gonna dance with my captor’. Ik begrijp dat ook, dat we hier gezellig samenzitten, terwijl als je thuis bent iedereen achter die muur moet. Ik ben toen gaan kijken naar wat er in de Arabische wereld gebeurde, en in Iran. Op sommige plekken in de islamitische wereld mag je niet dansen, maar mensen doen het toch. Dat was voor mij dancing on the edge of a revolution. Het is een uitdrukking uit het revolutiejaar 1848, toen Europa op zijn kop stond. Dat je danst terwijl er iets groots staat te gebeuren. Mensen in het Midden-Oosten doen echt aan testing the boundaries. In Nederland voelde het in 2006, 2007 oppervlakkig: heel veel gedoe en weinig inhoud. Ik vond het belangrijk dat wij hier te zien kregen wat zij deden, zonder geld, met de mogelijkheid dat ze de volgende dag in het gevang zaten. Dat is pas urgentie.
Ik ging naar Marokko, Egypte en Jordanië. De andere landen kon niet, omdat in mijn Amerikaanse paspoort staat dat ik in Israël ben geboren. Het lukte om bij de eerste editie in 2007 de heel linkse Smadar Yaaron van Acco Theater hierheen te halen en de vrouw van Edward Said, Marion Said. We hebben de film over het Arabisch-Israëlisch orkest getoond. Allemaal heel voorzichtig, maar er was contact. De Syriërs waren toen doodsbang dat ze bij terugkeer geconfronteerd zouden worden met een foto waarop ze naast een Israëliër stonden. Dat kon ze de kop kosten.
Uiteindelijk is de Arab Spring ertussen gekomen. Dat bracht in korte tijd heel veel verandering en vooral een enorme frustratie. Zoveel landen blijven autoritaire dictaturen. Ook in Israël is het heel rechts geworden. En nu is het echt erg met de oorlog in Gaza. Mensen willen gewoon hun kunst doen en hun visie op de wereld tonen.’
Dansen is soms een ondergrondse en gevaarlijke activiteit, zeker in Iran en Gaza. Is de uitwisseling ooit opgepikt in Nederland?
‘Zeker, mensen kenden de dansscene uit het Midden-Oosten niet. In de loop van de jaren hebben we wel 250 voorstellingen naar Nederland gehaald. Ik stuurde ook mensen van hier naar daar. Pieter de Ruiter ging naar Syrië. Arno Schuitemaker naar Alexandrië. De Henny Jurriëns Studio heeft met Dancing on the Edge een scholarship-programma, waar elk jaar honderden aanmeldingen voor zijn. Het gaat om drie weken gratis lessen en workshops, reis en verblijf. De hele Arabische danswereld weet Dancing on the Edge te vinden.’
Uitwisseling is belangrijk, ook als het pijnlijk is of moeilijk gaat?
‘Ik gebruik cultuur om mensen dichter bij elkaar te brengen, zodat ze elkaar leren kennen. Dat doe ik ook hier in West. Ik heb bijvoorbeeld een koor opgericht, Selam Shalom, waar moslims en joden samen zingen, in het Turks, Arabisch en Hebreeuws. De eerste repetitie was in een buurthuis in Nieuw-West. De Turken waren al aan het repeteren toen de Joden een beetje nerveus binnenkwamen. Maar toen realiseerden ze zich dat wat de Turken zongen een lied was dat zij zelf in het Hebreeuws zongen. Iedereen was verbaasd en enthousiast, niemand had dat verwacht. Het was zo’n kippenvelmoment, waarbij je denkt: oké, dit kan werken. Het koor is al een jaar wat minder actief, maar ik denk dat ze in deze heftige tijden aan elkaar zullen denken. Dat de moslims denken: ik ken nu wat joden en als personen zijn ze leuk, of andersom. Afstand is wat dingen erg maakt, waardoor het echt uit de hand kan lopen, ook hier.’
Wat is er voor de toekomst van de dans in Amsterdam nodig?
‘Dat artiesten, dat kunstenaars een beetje hun gang kunnen gaan. Dat er faciliteiten zijn. Dat er meer kansen worden gecreëerd. Mensen zijn zo goed bezig in Amsterdam. Het laatste programma van Het Nationale Ballet, met stukken van Forsythe, was fantastisch. Maar ik was ook naar het Storytelling Festival in Podium Mozaïek, zo goed, zo touching. Het gaat moeilijk worden. Als er geen geld bijkomt, hoe kun je dan zorgen dat ook nieuwe generaties kansen krijgen? Hoe vind je de balans tussen dat iedereen goed betaald krijgt én dat er genoeg werk is? Vernieuwing wordt soms overschat in de dans. Als je zo veel gezien hebt als ik, dan zie je meteen dat iemand, die drie weken de studio is ingedoken met een researchproject, iets doet dat jij al in 1997 hebt gezien. Je kan dan zeggen: ga je dance history bestuderen, dat hele ding van impuls uit dat ene lichaamsdeel is al lang gedaan. In de muziek heeft iedereen dat dan gehoord. Het wordt als een kopie beschouwd. Maar in de dans is dat niet zo, want bijna alles gaat verloren.’
Gary Feingold treedt na 28 jaar af als directeur bij HJS op 31 december 2023. Dansjournalist Astrid van Leeuwen schreef een uitgebreid en goed gedocumenteerd jubileumboek over 25 jaar HJS. Dit interview werd afgenomen op 21 november 2023, een dag voordat de PVV de verkiezingen won.
Dossiers
