Maas theater en dans is een nieuwe richting ingeslagen. Het werkt niet langer met een visieplan waarin voorstellingen langs voorbedachte ideeën worden opgezet, maar zet in op co-auteurschap. Thema’s die het huis aansnijdt, moeten de makers persoonlijk aangaan. Een gesprek met regisseur en artistiek directeur René Geerlings en artistiek coördinator Carole van Ditzhuyzen.
Boven de publieksingang van het Maaspodium hangt een Progress Pride-vlag (de meest progressieve versie van de regenboogvlag). Het is een klein object, zeker als je het ziet tegen de achtergrond van de nieuwbouw waaraan het is bevestigd, maar niet minder opvallend. In 2021, toen René Geerlings als artistiek directeur overkwam van de BonteHond, liet hij weten dat symbolische uitingen zoals het zwaaien met een regenboogvlag niet bij zijn werk paste. Hij hanteerde wat hij de Paard van Trojetechniek noemde: je maakt een stuk dat toegankelijk overkomt en brengt stiekem een boodschap over.
Tegenwoordig denkt hij daar anders over. Of het ophangen vervolgens een statement was? ‘Het was zelfs geen onderwerp van gesprek’, zegt Geerlings. ‘Iemand zette op een dag een ladder tegen de gevel. We werkten aan The Ozard of Wiz en er ontstond een stadsproject rond de queeridentiteit. Op een gegeven moment was het niet meer dan logisch.’ Carole van Ditzhuyzen: ‘Eigenlijk hadden we bij het ophangen moeten stilstaan, maar door de drukte komen we haast niet toe aan vieren van wat er is bereikt.’
Waarom ben je van de Paard van Trojetechniek afgestapt?
Geerlings: ‘Toen ik bij de BonteHond werkte, richtte ik mij erg op publiekscijfers. Bij mijn eerste voorstelling zat er maar tien man in de zaal. Ik vond dat ik iets moest maken voor alle Almeerders. Het waren voorstellingen met een herkenbaar startpunt waarvan iedereen dacht: ‘Lekker zo’n klucht’, of: ‘O, lekker een whodunit’. Via zo’n Paard van Troje liet ik iets van mezelf zien maar na een tijdje zorgde die insteek ervoor dat ik me een allemansvriend voelde.
Het verhuizen van Almere naar Rotterdam beschrijf ik als een schoolplein dat groter wordt. Hier moest ik nieuwe bondgenoten vinden. Dat kwam niet alleen door de dynamiek van een grotere stad, ook door de coronatijd. We hebben veel gesprekken gevoerd over bijvoorbeeld Black Lives Matter. Ik vind dat ik niet langer een allemansvriend kan zijn. Ik merk dat ik directer mag zijn en het startpunt kan verleggen. Het maakproces van The Ozard of Wiz startte bij een persoonlijke herinnering: over hoe ik als kind alleen ín mijn fantasie vrij kon zijn om mijn queeridentiteit te uiten. Hoewel het een persoonlijk startpunt was, is Oz toch ook weer niet alleen een voorstelling voor de queer community. Het gaat over de verwachting die de buitenwereld heeft over je identiteit.’
Van Ditzhuyzen: ‘Van je emotionele basisgevoel ben je tijdens het maken van de voorstelling niet afgeweken. Een eerdere voorstelling zoals BullyBully, waarin twee dictators vechten om de stem van het volk, is ook persoonlijk maar gaat meer over hoe je de wereld ziet.’
Geerlings: ‘Dat persoonlijke moet je bovendien niet als iets privés zien. Rond de voorstelling vroegen we een groep curatoren om te reflecteren op hetzelfde thema, en ook de voorstelling zelf was niet alleen mijn creatie. Mijn kunstenaarschap gaat tegenwoordig vaak over wat ik niet doe in plaats van wat ik wel doe. Ik vind de vraag leuk: hoeveel co-creatie kan ik organiseren?’
Carole, heeft het werken bij Maas je op eenzelfde manier veranderd?
Van Ditzhuyzen: ‘Voor mij is Rotterdam terugkeren. Het grootste deel van mijn jeugd heb ik hier doorgebracht. Ook de methode, een startpunt kiezen dat dicht bij je staat, heb ik altijd omhelsd. Als ik de metafoor van het Paard van Troje gebruik, dan zou ik zeggen: ik begin vanuit iets dat in het paard zit, en dan construeer ik dat paard eromheen.’
Geerlings: ‘Wat dat betreft zijn onze maakprocessen tegenovergestelde bewegingen. Bij mij denkt het publiek: ‘Leuk een paard’, en komen ze daarna erachter wat erin zit. Bij jou kijken ze achteraf terug en denken ze: ‘Het was een paard!’’
Van Ditzhuyzen: ‘Van binnen naar buiten werken leerde ik al voor de toneelschool, al bij Made in da Shade. Daar was identiteit – wie je bent, welke plek je in de wereld hebt en voor wie je het wil maken – onlosmakelijk verbonden met je werk. De les was: het politieke staat nooit los van het persoonlijke.
Na de toneelschool heb ik met mijn medekompanen van Tijdelijke Samenscholing twee voorstellingen gemaakt die op repertoire gebaseerd waren. De reden om geen repertoire meer te maken was divers. Voor mij persoonlijk had het in elk geval te maken met dat ik mezelf te weinig terug zag in die stukken. Daarom zijn we via interviews eigen teksten gaan schrijven. We zochten niet langer voor een thema een toneeltekst maar we zetten de binnenwereld centraal.’
Tegelijkertijd werkte je voor DOX en daar begeleidde je performers en makers in een talententraject.
Van Ditzhuyzen: ‘Aan die makers stelde ik dezelfde vragen als die ik mezelf stelde: hoe kom je hier? Wat zijn de omstandigheden waarin je hier bent? Hoe zijn die voor jou anders dan voor degene die naast jou zit? Het ging nooit alleen maar over: wat wil je doen? Ik vind het belangrijk om een organisatie zo in te richten dat een maker een traject kan doorlopen dat bij diens behoeftes aansluit.’
Bij Maas heb je, naast je programmeurstaken, de verantwoordelijkheid voor makers die bij het huis horen, en voor een schil van makers die minder vast verbonden zijn. Het formaat lijkt me daardoor heel anders.
Van Ditzhuyzen: ‘Ik denk dat het ‘op maat maken’ moet en dat het niet anders kan. En natuurlijk, hoe groter je bent – en Maas is vrij groot – dan voel je dat niet alles daarop is ingericht.
Maas heeft iets geïnstitutionaliseerds. Naast dat er veel mensen werken, moeten wij veel verantwoording afleggen. Maar ik denk dat mijn werk eruit bestaat om ruimte te scheppen voor het maakproces. Ik moet vaak op de rem trappen en ik moet veel afschermen omdat anders het maakproces gemakkelijk onder druk komt te staan. Als iemand bijvoorbeeld na een voorstelling zegt: ‘Dat was nog wel erg pril.’ Dan zeg ik: ‘Nou en?’ Of eerder in het proces, als ik met een maker besluit dat de tekst nog niet af is en dat ook nog niet hoeft, dan probeer ik dat te vertalen naar het bedrijf.
Trouwens, dit gebeurt niet per se omdat de maker zoekend is maar het kan ook zijn dat een maker fierce is; dat de maker precies weet hoe die diens werk naar buiten wil brengen. Ook dan ben ik er om uit te leggen waarom een maker zo sensitive about their shit is.’
Die verantwoordelijkheid klinkt groot en ik kan me voorstellen dat daar veel tijd en energie in gaat zitten. Hoe combineer je dat met je eigen makerschap? Is daar op dit moment tijd voor?
Van Ditzhuyzen: ‘Ja en nee. Ik vind het allemaal onderdeel van mijn makerschap. Ben ik alleen maker als ik zelf op de vloer sta en als er mensen komen kijken? Mensen zeggen vaak, wat jammer dat je zelf niets meer maakt. Ik denk dan: ik doe niets anders dan maken bij Maas.’
Is de ‘waarom maak je minder’-vraag beledigend?
Van Ditzhuyzen: ‘Nee, maar wel kortzichtig. Ik heb nu toevallig een andere rol maar ik werk vanuit dezelfde thema’s. Tegelijkertijd heb ik behoeftes als speler waar ik hier minder aan toekom.’
Alleen vanuit de maker denken, doet vanuit een buitenstaanderspositie geen eer aan Maas. Ik zie dat jullie bijvoorbeeld programma’s opzetten die niet op een individu zijn gericht. En dat jullie bij een programma zoals Now Talks je erg verantwoordelijk opstellen in hoe Maas in de stad opereert.
Van Ditzhuyzen: ‘Now Talks is inderdaad een goed voorbeeld. De reeks is een voortvloeisel van Theatre of the Now, een programma dat al bestond voordat ik bij Maas werkte. Het begint bij een voorstelling met een maatschappelijk thema die een wereld schept zoals die zou kunnen zijn in plaats van hoe die is. Now Talks is een verdiepend programma waarin we doordenken op de mogelijke nieuwe wereld die de voorstelling schept. Het is een nauwe samenwerking tussen educatie en het podium. Co-creatie gaat niet alleen over samenwerkingen met mensen buiten Maas. Het gaat ook over de verbindingen tussen afdelingen. Dat ontzuilen van afdelingen vind ik belangrijk. Maar ook wordt er in die programma’s gezocht naar verbindingen met instellingen en organisaties buiten de (podium-)kunsten die met dezelfde thema’s bezig zijn, of andere verdiepende perspectieven hebben. Dat hele proces wordt ontwikkeld door jonge curatoren die aan Maas verbonden zijn. Zij bepalen de richting en voeren die avonden zelf uit. Van host tot productie.
Geerlings: ‘Als ik aanhaak op waar jullie het eerder over hadden: de manier waarop Carole haar eigen makerschap beschrijft, dat is toch altijd zoals het gaat? Bijvoorbeeld: het beeld van het Paard van Troje, dat heb ik ook niet zelf bedacht. Ik maakte theater op een manier die mij goed leek. Vervolgens las ik iets over filmmaker John Waters, onder andere van de oorspronkelijke Hairspray, en toen dacht ik: ik werk net zoals hij. Er is dus altijd een uitwisseling tussen hoe je zelf iets aanpakt en hoe je vervolgens op je eigen handelen reflecteert. Dat is een uitwisseling tussen een binnen en een buiten.
En doordenkend over die vraag aan Carole, over ‘hoe een BIS-instelling opereert’ en de verantwoordelijkheden die daarbij horen, dat voelde ik sterker toen ik de fondsinstelling BonteHond leidde. Toen dacht ik: ik moet genoeg publiek hebben. Het ging vaak over cijfers. Ik heb geprobeerd om mijn persoonlijkheid in die voorstellingen te leggen maar ik dacht ook: als fondsgezelschap kan je over vier jaar van de kaart gewist worden. Ik voel nu pas bij Maas de ruimte om terug te keren naar het persoonlijke. Waar dat aan ligt, of dat komt doordat we een BIS-gezelschap zijn of door de coronatijd, dat weet ik niet.
Daarnaast, je ziet dat veel instelling zich richtte op dekolonisatie en inclusiviteit maar dat zijn slechts hokjes. Het gaat om een gesprek tot stand brengen tussen individuen met verschillende achtergronden. Vanuit zo’n gesprek kan je een bedrijf opbouwen. Dat is complex omdat we ook een olietanker zijn die een eigen koers vaart. Wij zijn ons eigen huis aan het verbouwen terwijl we erin wonen en we moeten het ook nog inrichten voor de buitenwereld.’
Een gesprek waarbij iedereen aan tafel zit – dat klinkt vrijblijvender dan ik me voorstel hoe het hier gaat. Als ik bijvoorbeeld naar de laatste voorstelling kijk, dan staan daar personen op het podium die een grote verscheidenheid aan queeridentiteiten vertegenwoordigen. Die meerstemmigheid herken ik in wat jullie zeggen, maar de keuze om alleen queerpersonen op het podium te zetten lijkt ondanks alles een statement. Het is bovendien een keuze die veel reacties oproept.
Geerlings: ‘De term ‘reacties’ is vrijblijvender dan het is; er is zelfs een doodsbedreiging geweest vanwege die schattige Ozzert.
Maar jouw vraag gaat over kiezen. Wij maken theater voor kinderen, jongeren en jongvolwassenen. Ik heb veel met de queergemeenschap, dus daar kies ik voor vanuit een persoonlijke beweging, maar ook omdat ik merk dat de wereld zo conservatief aan het worden is. Daarom is zo’n voorstelling als The Ozard of Wiznu nodig. We hadden ook de luxe dat hier al van alles was opgebouwd. Maas was al een plek waar het jonge gezin toegang toe had. Wij hebben gekeken naar wie hier nog niet komt. We onderzoeken welke communities we willen mixen. Zeg ik dat goed?’
Van Ditzhuyzen: ‘Je zegt niet per se iets dat niet klopt, maar ik zit te peinzen over de vraag en hoe je die kan beantwoorden zonder in platitudes te vervallen.’
Kan je specifieker zijn over welke groepen toegang hadden tot Maas en waar jullie nu voor kiezen?
Van Ditzhuyzen: ‘Dat is precies de verkeerde vraag. Nu gaat het gesprek een richting op die mij niet bevalt. Nu klinkt het alsof een keuze maken voor een bepaald publiek iets is dat voorheen niet gebeurde. Er is in het kunstenlandschap altijd ergens voor gekozen, want je kan wel als instelling roepen dat je er voor iedereen bent, maar we hebben toch gezien dat bepaalde groepen zich niet vertegenwoordigd voelden? De ballroom community die bestond al vanaf de jaren zeventig, maar kon je hier niet vinden. Op het moment dat je afstapt van de heersende norm wordt de vraag opeens gesteld waarom je afwijkt. En omdat wij nu zoveel connecties, routes en omgevingen creëren met bijvoorbeeld blackqueermakers, ligt die vraag opeens op tafel. Alsof die keuze een versmalling is.
Vervolgens moeten wij heel veel energie steken in onze verdediging, want door de vraag te stellen over wie je wel toelaat en wie niet, dwing je me om het gesprek op de verkeerde manier te voeren.’
Geerlings: ‘Je moet het ook vanuit een andere context begrijpen. Wij zijn niet zomaar een theater voor een regulier publiek. Wij spelen schoolvoorstellingen waar iedereen in de zaal zit en het is goed als kinderen ook met andere narratieven geconfronteerd worden dan het dominante perspectief. Daar plaatsen wij iets naast. Daarom maken we peutervoorstellingen waar al drag in voorkomt.’
Foto: Michelle Urbiztondo
Dossiers
