In de afgelopen jaren lijkt ‘het verhaal’ in het theater een comeback te maken. Waar komt die hernieuwde aandacht voor narrativiteit vandaan, en wat zegt het over het hedendaagse theaterlandschap? Theatercriticus Marijn Lems en dramaturg Madelon Kooijman gaan erover in gesprek.
Marijn Lems: ‘Om dit gesprek een beetje te kaderen: we gaan het in dit nummer onder andere hebben over neonarrativiteit, een bedachte term waarmee we de hernieuwde aandacht voor het vertellen van verhalen in het theater willen aangeven. Om het over ‘stromingen’ in het theater van de afgelopen decennia te kunnen hebben zal ik eerst even wat grove lijnen schetsen. Heel overkoepelend zou je kunnen zeggen dat er vanaf de jaren tachtig, met collectieven als Discordia, ’t Barre Land en later Dood Paard (en nog later De Warme Winkel) een periode is geweest waarin veel theater werd gemaakt waarin de deconstructie van het getoonde centraal stond. Daarmee bedoel ik: een vorm waarin acteurs versies van zichzelf spelen, waarin het transparant is dat de acteurs acteurs zijn die zich op een bepaalde manier verhouden tot het materiaal wat ze ten tonele brengen. De personae op de scène verhouden zich op een vergelijkbare manier tot dat wat er gebeurt als het publiek: als nieuwsgierige buitenstaanders, die niet zelf direct onderdeel zijn van het verhaal dat wordt behandeld (of dat nu repertoire is, zoals vaak bij ’t Barre Land, of een portret van een kunstenaar, zoals in het vroege werk van De Warme Winkel).
Daartegenover staat een ontwikkeling die, volgens mij, ongeveer vanaf 2010 gaande is: voorstellingen waarin makers juist verhalen vertellen op een ‘directere’ manier, waarin de acteur weer ‘versmelt’ met het materiaal. Dan hebben we het over een hernieuwde aandacht voor het spelen van (klassiek en nieuw) repertoire van jonge makers (denk aan Nina Spijkers, Eline Arbo, Daria Bukvić en Well Made Productions van Samora Bergtop) maar ook over een autobiografische of documentaire trend, waarin (veelal biculturele) makers over hun eigen leven vertellen (de pioniers waren Laura van Dolron, Sadettin Kirmiziyüz, Marjolijn van Heemstra en Ilay den Boer).
Dat even als uitgangspunt van dit gesprek. Herken jij die ontwikkeling enigszins?’
Madelon Kooijman: ‘Ik moet zeggen dat ik in eerste instantie een beetje huiverig ben om grote groepen makers in een ‘stroming’ te scharen omdat er heel veel verschillend werk wordt gemaakt, ook nog in de categorie die je aan Discordia en werk in die traditie toedicht. Maar daar zal je het mee eens zijn.’
Lems: ‘Honderd procent.’
Kooijman: ‘Daarnaast denk ik dat ‘verhalen vertellen’ misschien wel de kern is van wat theater in wezen is, en dat de manier waarop makers dat doen, zich inderdaad ontwikkeld heeft. We kunnen een ontwikkeling zien van het modernisme naar het postmodernisme, wat in het theater een breuk betekende met het ‘onkritisch’ opvoeren van klassiek repertoire, in Nederland in gang gezet door Aktie Tomaat. En in de afgelopen decennia inderdaad weer een reactie op het postmodernisme, gekenmerkt door het feit dat makers de vierde wand weer optrekken. Maar ik vind het lastig om dat specifiek te maken en daarmee in de gevarenzone van uitsluitende definities terecht te komen.’
Lems: ‘Misschien kunnen we bij een concreet voorbeeld beginnen waarmee je goed bekend bent: het werk van Jan Hulst en Kasper Tarenskeen. Toen ik voor het eerst een voorstelling van hen zag, De rekening in 2015, voelde dat als iets ‘nieuws’. De personages in hun werk bekijken hun omstandigheden met enige ironische afstand maar breken niet uit hun rol. Ze voelen daardoor als moderne mensen, aangezien wij ook allemaal hyperbewust omgaan met wie we zijn en in welk systeem we leven, maar het blijven wel personages.’
Kooijman: ‘Bij hen was het misschien niet zozeer een directe reactie op het postmodernisme, als wel een hang naar antitheater. Ze wilden tegen het bestaande theater in bewegen maar wel met theater als middel. Daarin maken ze inderdaad een duidelijke keuze om een verhaal te vertellen en met plot en personages te werken, en om die personages te laten rebelleren tegen hun realiteit in plaats van dat de *acteurs* dat doen. Daarmee is het zowel een reactie op het modernisme én het postmodernisme, een poging om de inzichten en kracht van beiden in een nieuwe vorm te verwerken.
Neonarrativiteit is dan ook niet zozeer een terugkeer naar het modernisme, als wel een volgende stap waarin alle kennis die we tot nu toe vergaard hebben, wordt meegenomen. We willen niet meer verhalen vertellen zoals dat vroeger werd gedaan, toen er het idee bestond van één waarheid, waarvan kunstenaars een mooie afspiegeling wilden maken. Maar het heeft ook niet zo veel zin om in de deconstructie te blijven hangen. Er is behoefte om ons ergens aan vast te kunnen houden, en behoefte aan het tonen en creëren van nieuwe narratieven en waarheden – maar niet om te zeggen ‘we hebben dé nieuwe waarheid gevonden’, omdat we weten dat zoiets niet bestaat. In een wereld waarin zo’n beetje alles in de fik staat is er echter wel behoefte om andere geluiden te laten horen en om te laten zien dat er ook een ander narratief mogelijk is.’
Lems: ‘Is dat dan ook een zoektocht naar het opnieuw vinden en formuleren van gedeelde waarden?’
Kooijman: ‘Zeker, ik denk absoluut dat we in een tijd leven waarin ook de theatermaker voelt en ervaart dat postmoderne ironie geen vruchtbare grond is om een toekomst op te bouwen. Ironie kan een middel zijn om nieuwe perspectieven te belichten en de onontkoombaarheid van de status quo te ondermijnen, maar niet om álles te relativeren. De basis is een zoektocht naar verbinding en gedeelde grond.’
Lems: ‘Ik denk dat dat ook te maken heeft met een bredere maatschappelijke trend, en dat theatermakers daar onderdeel van zijn. We hebben de grenzen bereikt van algeheel moreel relativisme, en hebben een punt bereikt dat we weer meer grenzen willen bepalen. De vrijheid van meningsuiting is een groot goed, maar moet niet ten koste gaan van andere vrijheden, zoals het recht op waardigheid en zelfontplooiing. In een tijd van oprukkend fascisme en een afrekening met systemisch racisme en seksisme zijn we bezig om nieuwe morele kaders te formuleren, iets waarin theater net als andere verhalende media een belangrijke rol kan spelen.’
Kooijman: ‘Dat is ook het metamodernisme: de wetenschap dat er meerdere waarheden bestaan, maar dat er toch op individueel niveau zoiets bestaat als een moreel kader, vanwaaruit je een positie kunt bepalen. Theatermakers gaan weer meer voor die individuele waarden staan: ‘Ik vind het belangrijk om hier iets over te vertellen’, of ‘Ik vind het belangrijk dat we hier over nadenken’. Met het besef dat een podium een platform is, en dat dat ook een bepaalde verantwoordelijkheid met zich meebrengt om goed na te denken over welke perspectieven daarop vertegenwoordigd worden. Dat wil je niet verspillen aan ‘zomaar’ een verhaal, of een afspiegeling te brengen van een deel van de werkelijkheid zonder ook over alternatieven na te denken.’
Lems: ‘Dat valt ook samen met een ontwikkeling in de kritiek. Vanaf een jaar of tien geleden is de kritiek steeds scherper gaan kijken naar welk wereld- of mensbeeld er door een stuk wordt gecommuniceerd. Je zou kunnen zeggen dat er voordien meer naar ‘vakmanschap’ werd gekeken, en ook naar kunstenaarsintentie: slaagt een kunstenaar in diens intenties? Terwijl nu dat uitgangspunt zélf ook kritischer wordt bekeken, en de inhoudelijke zeggingskracht van het stuk centraler staat, en de vraag hoe het zich verhoudt tot de wereld waarin we leven. Dat betekent een shift van een ‘romantisch’ idee over kunstenaarschap, waarin de individuele artistieke drang van de kunstenaar centraal staat, en waarin die eigenlijk buiten of boven de maatschappij staat, naar een geëngageerder idee, waarin de kunstenaar wordt geacht na te denken over de relatie tussen diens voorstelling en de samenleving waarin die terechtkomt.’
Kooijman: ‘Los van de gedachten die ik heb over hoe er door de criticus naar theater wordt gekeken, denk ik dat de verschuiving zoals jij die beschrijft, ook te maken heeft met de dood van een bepaald idee over universalisme. Vanwege de verschillende emancipatiebewegingen van de afgelopen jaren, zijn we ons er meer bewust van geworden dat bepaalde perspectieven in de samenleving (die van vrouwen, mensen van kleur, mensen met een beperking, van iedereen die afwijkt van de ‘norm’) onder-gerepresenteerd of zelfs ontkend zijn, en dat dat tot een verkeerd begrip heeft geleid van wat universeel is. Het begrip hiervan was vooral gericht op witte, heteroseksuele cismannen, omdat zij enorm oververtegenwoordigd zijn in onze cultuurgeschiedenis. Je kan dat pas echt tackelen door je bewust te zijn van je eigen identiteit en uitgangspunten. Welk perspectief breng je als theatermaker zelf mee? En welke perspectieven zet je daartegenover? Je richt je blik niet op iets dat ‘is’, je eigen blik beïnvloedt dat ding. En dát moet je transparant maken.’
Lems: ‘Wat ik dan interessant vind, is dat postmodernisme en metamodernisme beide vanuit een ontvoogdingsbehoefte zijn ontstaan. De theatermakers van Aktie Tomaat (en hun nazaten) wilden zich losweken van de verstikkende burgermoraal van hun tijd en zochten de oplossing in ‘vrijheid blijheid’: individuele keuzevrijheid stond voorop, het voorschrijven van een moraal werd als ‘belerend’ gezien, een hele generatie groeide op met een afkeer van het geheven vingertje. Uiteindelijk werd het gegeven van postmoderne ironie en de idee van individuele vrijheid boven alles ook omarmd, en ik zou zeggen verradicaliseerd, door dubieuze krachten als GeenStijl en de internationale alt-right beweging. Het moreel relativisme (of zeg maar gerust nihilisme) dat dat opleverde leidde weer tot een tegenreactie van de millennial-generatie: een hernieuwde poging om moreel positie in te nemen en gedeelde verantwoordelijkheid te nemen voor de wereld waarin we leven. Twee generatieconflicten dus eigenlijk, en we zitten midden in die tweede.’
Kooijman: ‘Ja, en ook dat het proberen te hervinden van gedeelde waarden gewoon een logische reactie is op een tijd van deconstructie en het ontmantelen van die gedeelde waarden. Dus een dialectisch proces dat altijd heen en weer zal bewegen.
Daarnaast vraag ik me af of je GeenStijl en alt-right wel nihilistisch zou moeten noemen. Dat is eerder de vorm, maar er zit wel degelijk een ideologie achter: namelijk het tegenhouden van emancipatiebewegingen en het in stand houden van de macht van het heteronormatieve (of zelfs devalueren naar puur fascisme). Het is eigenlijk nostalgie naar het modernisme, in de zin van het verdedigen van de idee van één waarheid die niet ter discussie wordt gesteld.’
Lems: ‘Je hebt helemaal gelijk. Ik wilde het weer even terugbrengen naar theater: als we die ontwikkeling van postmodernisme naar metamodernisme als uitgangspunt nemen, in welke theatervormen vertaalt zich dat dan? Er zijn bijvoorbeeld de afgelopen tien jaar behoorlijk wat voorstellingen geweest die expliciet emancipatoir zijn in het brengen van onderbelichte perspectieven, zoals de autobiografische of documentaire voorstellingen van veelal bi-culturele makers waarin ze in directe vertelstijl vertellen over hun leven, of zoals voorstellingen die systemisch kijken naar ongelijkheid, zoals het recente Ik zeg toch sorry van Raymi Sambo Maakt en Theater Aluin, A seat at the table van Saman Amini of Melk en dadels van Daria Bukvić.’
Kooijman: ‘Ja, ik denk dat deze voorstellingen heel goed laten zien dat we niet meer terug kunnen naar de naïviteit van het geloof in universalisme.’
Lems: ‘Is dat dan wat bijvoorbeeld het recente Midzomernachtsdroom van Bukvić en schrijver Vera Morina onderscheidt van ‘modernistisch’ werk? Op het oog is de vorm namelijk zeer vergelijkbaar: een verhaal van a tot z, een vierde wand (met uitzondering van de figuur van Shakespeare, die het publiek direct toespreekt) en heldere personages die een ontwikkeling doormaken en niet uit hun rol breken. Wat doet die voorstelling, waarvoor jij de dramaturgie hebt gedaan, anders dan klassieke toneelstukken?’
Kooijman: ‘Ik denk dat dat een goed voorbeeld is, omdat het origineel van Shakespeare wel degelijk op het idee van universalisme gestoeld is: universele ideeën over liefde en lotsbepaling. Wat Vera en Daria in de plot hebben gebracht zijn juist de andere perspectieven daarop, die in het stuk een dialoog met elkaar aangaan. Zoals de manier waarop het stuk nu ook over prestatiedruk gaat, queer representatie bevat, of de manier waarop de relationele breuk tussen Oberon en Titania een parallel in zich draagt die, gebaseerd op de geschiedenis van Joegoslavië, toont hoe je als mensen plots lijnrecht tegenover elkaar kan komen te staan. We kiezen ervoor een Shakespeare op te voeren vanwege de poëtische en symbolische kracht die het werk bevat, maar het verschil is dan dus dat we niet een stuk van Shakespeare spelen omdat het ‘na al die tijd nog zó relevant is’. We kunnen dat werk alleen opvoeren door de waarden die in het stuk besloten liggen kritisch te bekijken en van alternatieven te voorzien. Daarmee gaat het dan toch meer over wat we willen communiceren dan over het herbevestigen van de ‘universele’ waarden die Shakespeare in zijn werk legde.’
Lems: ‘Juist, dat is een vergelijkbare insteek als die Sarah Moeremans hanteert in haar Crashtest Ibsen– en What’s In A Fairytale-reeksen, en Nina Spijkers in haar versie van Het temmen van de feeks: het radicaal bevragen van de waarden die klassiek repertoire uitdraagt. Die verhalen (repertoirestukken maar ook sprookjes) maken immers zo zeer deel uit van ons gedeelde culturele DNA dat we ze niet kunnen negeren, ook al willen we dat graag; we moeten ze heruitvinden.’
Kooijman: ‘Ja, en die insteek onderstreept wat we eerder zeiden over de verantwoordelijkheid die hedendaagse theatermakers voelen voor wat een werk precies communiceert, en welke denkbeelden je een podium geeft als je een bepaald stuk (her)opvoert.’
Lems: ‘Merk je ook dat de verhalende structuur zelf ter discussie wordt gesteld? Midzomernachtsdroom volgt wel nog een klassiek verloop van het verhaal, met bijvoorbeeld een motorisch moment en een duidelijke resolutie. Binnen queer theory of decolonisation theory wordt de vraag gesteld of de manier waarop we verhalen vertellen niet inherent heteronormatieve of koloniale elementen in zich dragen (de hero’s journey die werd uitgewerkt door Joseph Campbell is een goed voorbeeld: de idee van het individu dat op avontuur gaat en gelouterd terugkomt, draagt allerlei assumpties in zich over wat het betekent om een interessant verhaal te vertellen).
‘Eén van de sterkste voorbeelden die ik zag van het echt goed op elkaar laten aansluiten van vorm en inhoud was Cadela força, een performance van performancekunstenaar Carolina Bianchi. Het eerste deel daarvan is een lezing over femicide en geweld tegen vrouwen, maar aan het begin drinkt ze een glas water met daarin een date rape drug, waardoor ze gedurende haar presentatie steeds slaperiger wordt en uiteindelijk het bewustzijn verliest. Zo bracht ze briljant het thema van de voorstelling samen met een fysieke vertaling van wat het betekent dat vrouwen de mond wordt gesnoerd door middel van geweld.
Herken je dat – gaan de theatermakers met wie jij werkt al ver genoeg in het kritisch bekijken van de vorm waarin ze hun ideeën gieten?’
Kooijman: ‘Hmmm, ja ik heb wel het gevoel dat die structuren bevraagd worden, en in ieder geval niet als vanzelfsprekend worden aangenomen. Maar ik denk ook dat er al in eerdere jaren veel is gebeurd wat dat betreft: in montagevoorstellingen of het postdramatische theater in algemene zin is al afscheid genomen van een klassieke dramaturgie. Dus het hangt er ook sterk vanaf welk verhaal je wilt vertellen. Bij De bananengeneratie met Char Li (Chung) hebben we voor de structuur van de voorstelling bijvoorbeeld veel nagedacht over de verhouding tot het publiek. We maakten deze voorstelling voor een breed publiek en wilden zowel herkenning, erkenning als inzichten teweegbrengen. Een van de overwegingen was: hoe confronteer je een wit publiek met hun eigen vooroordelen over mensen met een Aziatische achtergrond? Wanneer spreek je ze direct aan en wanneer neem je ze mee in een vertelling waardoor ze zich willen en kunnen verbinden met wat er wordt getoond? Gaan we ze na twee minuten al keihard in het gezicht slaan of zorgen we er eerst voor dat ze zich op hun gemak voelen voor we de duimschroeven aandraaien? Maar het ultieme belang van de voorstelling zat erin dat een Nederlands Aziatisch publiek zichzelf terugzag op het toneel. Dat gaat over representatie.’
Lems: ‘Dat is een herkenbare overweging, die ook speelt in het gesprek met queer theatermakers die ik voor dit nummer had. Het lijkt de volgende stap in de emancipatie van onder gerepresenteerde perspectieven – dat theatermakers voorstellingen durven te maken waarin veel minder rekening wordt gehouden met het dominante, witte, heteronormatieve perspectief. Dat vond ik bijvoorbeeld zo goed aan Melk en dadels: daar zaten passages in die ik zelf niet echt begreep, maar waar de Marokkaanse Nederlanders in het publiek keihard om moesten lachen. Dat is ook een stap die de rest van de sector moet durven te zetten – veel te veel programmeurs en fondsen hebben nog dat achterhaalde idee van universaliteit in hun hoofd.
‘Over dat soort externe omstandigheden gesproken: denk jij dat er structurele zaken in de weg staan van de omwenteling die we hierboven hebben beschreven?’
Kooijman: ‘Er is bij makers veel behoefte om alles te bevragen, ook de omstandigheden of processen waarbinnen theater wordt gemaakt bijvoorbeeld. Maar daar is niet altijd genoeg ruimte voor, want makers én instellingen zitten zelf ook vast in een bepaald kader, zoals de noodzaak om aan subsidie-eisen te voldoen, of de vastgeroeste logica dat er met regelmaat een voorstelling moet worden geproduceerd om je te profileren en in het publieke oog te blijven. Dus dat lijkt me de grote uitdaging van de komende tijd: hoe creëren we gezamenlijk ruimte voor al die nieuwe ideeën?’
Beeld: Gemma Pauwels
Marijn Lems is theatercriticus bij Theaterkrant en NRC. Madelon Kooijman is vaste dramaturg bij Theater Oostpool, freelance onder andere bij operaregisseur Michel van der Aa.
Dossiers
