Met Franz Marijnen verliest Vlaanderen een van zijn belangrijkste theatermakers van de voorbije halve eeuw. Zijn barokke verbeelding en zijn aandacht voor de macht van de retoriek zijn ongetwijfeld gedeeltelijk te verklaren vanuit het beroep van zijn vader die advocaat was. Daarnaast was ook zijn katholieke opvoeding een bron van inspiratie én van kritiek. In zijn theaterwerk rekende Marijnen af met de burgerlijke en kerkelijke ideologie en zocht hij meer dan eens de donkere kant van het menselijke handelen op, in teksten van auteurs als Jean Genet, Pier Paolo Pasolini en Georges Bataille. Bij hen vond hij een gewelddadige maar bevrijdende erotiek als alternatief.
Na zijn regiestudies aan het RITCS te Brussel trok hij in 1968 naar Jerzy Grotowski in Polen. In 1969 en 1970 was hij betrokken bij een aantal experimenten in Vlaanderen, Brussel en Nederland, maar het artistieke klimaat in de Nederlanden was op dat ogenblik niet rijp voor nieuwe ideeën en methoden. Hij vertrok naar de VS en kwam daar terecht in de energie en de dynamiek van de Amerikaanse tegencultuur en de politieke contestatie van de jaren zestig, met groepen als The Living Theater, The Open theater, La MaMa Experimental Theater, Bread and Puppet Theater, The Performance Group, Robert Wilson. Marijnen nam het allemaal in zich op en doceerde aan verschillende universiteiten. Midden 1973 richtte hij met een aantal oud-studenten het gezelschap Camera Obscura op. Hij werkte verder in het verlengde van Grotowski, maar in een lichtere, meer speelse en persoonlijkere toon. Centraal stond de groepscreativiteit en de voortdurende uitwisseling van ervaringen en ideeën. Er werd niet vertrokken vanuit bestaande teksten, maar vanuit bepaalde thema’s waarrond werd gediscussieerd en geïmproviseerd. Marijnen legde veel nadruk op de fysieke acteurstraining. De acteur was voor hem geen uitvoerend maar een scheppend kunstenaar.
Marijnen ensceneerde er vijf voorstellingen die ook in Europa te zien waren en deel uitmaakten van de toenmalige avant-garde. Oracles (1973), een herschrijving van de Oedipus-mythe, was wellicht de belangrijkste. De voorstelling Maldoror (1974), gebaseerd op les Chants de Maldoror van De Lautréamont, zorgde voor een scherpe reactie uit katholieke hoek. Ook later zou Marijnen nog meer dan eens in aanvaring komen met conservatieve religieuze krachten. Hij hield van conflicten. Veel van zijn creativiteit kwam uit die spanningen voort, met zijn persoonlijk verleden, met zijn culturele achtergrond, met de geschiedenis van zijn land, met de mogelijkheden van zijn medium. Zijn mensbeeld was somber, onrustig en gekweld: ‘Wat zijn de interessante figuren op het toneel? Die mensen die het moeilijk hebben, vanuit hun keuzes, vanuit hun ras, vanuit wat dan ook. De outsider die vecht tegen de grote massa. Die wint, maar uiteindelijk toch wordt verpulverd. We kijken graag naar dat soort dingen. De toeschouwer kijkt gefascineerd naar iemands ondergang, liefst vorsten die vallen, over drie aktes uitgesmeerd, mooi uitgelicht. Mensen die naar de zon reiken en zich de handen branden.’
In 1976 regisseerde Marijnen voor de Rotterdamse Toneelraad Het Liefdesconcilie van Oskar Panizza, een afrekening met zijn rooms-katholiek verleden. De voorstelling maakte indruk door haar barokke vormgeving en haar technisch-spectaculaire scenografie. Het was een breuk met het alternatieve circuit waarin Marijnen tot dan toe zijn beste werk had gemaakt. In datzelfde jaar werd hij gevraagd om in Rotterdam een nieuwe repertoiretheater op te starten, het Ro Theater. Het door Grotowski geïnspireerde acteren verdween naar de achtergrond. Tekst en auteur begonnen aan belang te winnen. Marijnen ensceneerde Shakespeare, Genet, Goldoni, Norén, Molière, Kleist. Toch kreeg hij wel eens het verwijt dat zijn voorstellingen te ‘esthetisch’ waren, iets waartegen Marijnen zich altijd heftig heeft verweerd: ‘Ik schaam me niet voor beelden; mijn beelden ontstaan uit de filtering van veel essentieels in mezelf.’
Zijn enscenering van De Koopman van Venetië (1982) zorgde voor een klein schandaal. Zijn analyse van hoe het maatschappelijke mechanisme van de antisemitische beeldvorming functioneerde, werd in bepaalde kringen als antisemitische geïnterpreteerd. De voorstelling De knecht van twee meesters van Goldoni bewees dat hij ook het lichtere volkse genre aankon. Daarnaast maakte hij montagevoorstellingen zoals Wasteland (1980) – gebaseerd op Where the Wasteland Ends (1972) van Theodore Roszak gemixt met een berucht debat in het Nederlandse parlement over kernbewapening – waarin verschillende artistieke disciplines samen kwamen.
Ook als artistiek directeur en als organisator toonde Marijnen zijn kwaliteiten. Hij engageerde internationaal gerenommeerde theatermakers als Jérome Savary, George Tabori, Manfred Karge en Matthias Langhoff voor gastregies en bracht er gastvoorstellingen van theatergroten als Peter Zadek, Claus Peymann en Robert Wilson. Voor theatermakers en theaterliefhebbers was het theater in Rotterdam in die jaren een absolute place to be.
Na Rotterdam werkte Marijnen als freelancer in Vlaanderen, Nederland en Duitsland. Hij bewoog zich op drie terreinen: opera, grote visuele theaterprojecten en repertoiretoneel. Marijnen ensceneerde onder andere Wagners Der Fliegende Holländer, Ithaka van Otto Ketting, Doktor Faust van Busoni. Zijn regie van Verdi’s Aida (1983) bij de Vlaamse Opera lokte heel wat vijandige reacties uit bij het Antwerpse operapubliek. Bewust provocerend verplaatste Marijnen Aida van Egypte naar het Zuid-Amerika van de militaire junta en de machtige katholieke kerk. De aanstootgevende groteske en absurde vormelementen waren instrumenten om van Verdi’s opera een eigentijdse politieke lectuur te geven. Marijnen regisseerde niet alleen opera’s, maar ook het lichtere genre, de operette (Offenbach), dat hij vooral in Duitsland ensceneerde, lag hem goed.
In Groningen maakte hij drie grote projecten: Jules Verne (1984), de rock-opera Ik Jan Cremer(1985) en Bataille/bataille (1992), waarin muziek en beeld een belangrijke rol speelden. In de jaren tachtig voelde Marijnen zich tegelijk ook steeds meer aangetrokken door een getrouwe lectuur van de klassieke teksten. Die houding bracht hem tot ingetogen, bijna klassieke voorstellingen als Een lange dagreis naar de nacht (1990) en De Drie Zusters (1991). Marijnens visie op de mens bleef somber, al schopte hij minder om zich heen. Na de komedies van Shakespeare (Maat voor Maat en Een Midzomernachtsdroom) begon Marijnen aan ensceneringen van Shakespeares tragedies: King Lear (1987 en 1993) en Macbeth (1990). Een heel persoonlijke voorstelling waarin hij de dood van zijn vader verwerkte, maakte hij met De Koning sterft (1984) van Ionesco. Met De Revisor (1991) van Gogol leverde Marijnen een bijtende en tegelijk lichte satire op de kleinburgerlijke domheid af. Hij maakte gebruik van maskers om de personages te karakteriseren.
In 1993 werd Franz Marijnen gevraagd om intendant van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te worden. Hij creëerde een vast ensemble en concentreerde zich op ‘de grote verhalen van de mensheid’: Koning Lear (1993), Oedipus/In Kolonos (1995), De Misantroop (1995), De Storm (1996), Oresteia (1996) en Othello (1997). Met initiatieven als de Arabische festivals en het Eurotheater opende hij de schouwburg voor de multiculturele Brusselse bevolking en de Europese gemeenschap. Hij maakte voorstellingen in het Nederlands én in het Frans (in samenwerking met Théâtre National). Hij organiseerde fototentoonstellingen, lezingen, muziek- en poëzieavonden, en engageerde choreograaf Wim Vandekeybus als artist in residence.
Vanaf het seizoen 1999-2000 kreeg het theater voor enkele jaren onderdak in een voormalige brouwerij in Molenbeek die omgedoopt werd tot De Bottelarij. Die ruimte inspireerde hem tot een ander, minder klassiek repertoire (Cleansed/Crave van Sarah Kane en King Kongs Dochters van Theresia Walser) en een fysieke en visuele vormentaal die opnieuw aansluiting vond bij zijn vroegere, meer experimentele periode. Die ontwikkeling zette zich verder in de voorstellingen die hij als freelancer maakte in Den Haag en Mechelen na zijn vertrek uit Brussel: Far away van Caryl Churchill (2002), De meiden van Jean Genet (2005), Triptiek van Nelly Arcan/ George Bataille (2006), Red Rubber Balls van Peter Verhelst (2008) en PPP, Pier Paolo Pasolini (2010).
Met zijn emotionele gedrevenheid, zijn artistieke veelzijdigheid, zijn geloof in de kracht van theater en zijn weigering om compromissen te sluiten, heeft hij alle mogelijkheden van het theater onderzocht: van avant-gardistische experimenten tot klassiek repertoiretheater, van grootse visuele spektakels tot intieme monologen, van opera’s tot montagevoorstellingen, van Aischylos tot Sarah Kane. Een rijk, divers en consequent artistiek parcours.
Foto: Koen Suyk
Erwin Jans (1963) is dramaturg. Hij werkt op dit ogenblik bij Toneelhuis. Van 1993 tot 2000 werkte hij met Franz Marijnen als dramaturg aan de KVS.
Dossiers
