Vijf jaar geleden viel het doek definitief voor Toneelgroep De Appel. Na vijfenveertig jaar werd de stichting ontbonden, het theater verkocht, en de medewerkers ontslagen. In het jaar dat De Appel vijftig zou worden blikt Alain Pringels, als dramaturg lange tijd betrokken bij de groep, terug op een wonderlijk gezelschap.
Het begon in 1972 toen initiatiefnemers Erik Vos, Peter van der Linden, Carol Linssen, Christine Ewert en Do van Stek onder een appelboom de naam bedachten voor hun gezelschap. De eerste voorstelling vond plaats op 5 september 1972 in het Amsterdamse Felix Meritis: Op leven en dood, van en met Peter Verlinden en Carol Linssen. In oktober van dat jaar ging God op aarde in regie van Erik Vos (tekst Inez van Dullemen) in De Brakke Grond in première. Enkele maanden later betrok het jonge gezelschap het Scheveningse Theater aan de Haven.
Van bij de start werd ingezet op twee sporen. Enerzijds waren er voorstellingen gebaseerd op improvisaties. Peter van der Linden nam op dit vlak de meeste initiatieven. Anderzijds was er het klassieke repertoire van Shakespeare, Molière en Tsjechov dat meestal in nieuwe vertalingen werd gespeeld. Erik Vos ontpopte zich als artistiek leider van het gezelschap. Hij formuleerde de missie van Toneelgroep De Appel: het moderne, experimentele toneel toegankelijk maken voor een groot publiek. Een opdracht waar De Appel door de jaren heen trouw aan bleef en die doet denken aan ‘le théâtre populaire’ van Jean Vilar in Frankrijk, dat Vos in zijn studententijd had leren kennen. Een artistieke koers die De Appel een sterke eigenheid in de theaterwereld gaf.
Wat waren de ingrediënten van die sterke persoonlijkheid? Klassieke en hedendaagse teksten geserveerd in een doordachte ruimtelijke omgeving, gebracht in een speelstijl die de tradities van het theater, met name de Commedia dell’arte en clownerie, mengde met hedendaagse acteerstijlen (van Brecht tot Stanislawski), gekruid met live muziek en zang. Een theaterstijl die inzette op de beleving van een sterk acteerwerk in een monumentale visuele context. De Appel meed elke vorm van intellectualisme die de leesbaarheid van de voorstelling bemoeilijkte, zonder commercieel aandoende compromissen te sluiten. De Appel koos radicaal voor gebouwen die nooit een culturele bestemming hadden gehad. Het begon in een voormalige elektriciteitscentrale aan de Westduinweg en eindigde in de remise van de paardentram aan de Duinstraat en in een door de Duitse bezetter tijdens Wereldoorlog II opgetrokken garage aan de Laan van Poot – allemaal in Scheveningen.
Wat maakte Toneelgroep De Appel zo uniek in de theaterwereld? We zetten de belangrijkste kenmerken van het gezelschap op een rijtje. We delen de Appelgeschiedenis in vier periodes in: de Erik Vos-periode; een eerste overgangsperiode; de Aus Greidanus-periode; en een eindfase, een fase die eigenlijk ook een overgangsfase had moeten worden, maar daar nooit de kans toe kreeg. We zien de ontwikkeling van een stijl die wordt ingezet met de eigenzinnige visie op theater van Erik Vos waar in een latere fase Aus Greidanus heel eigen accenten op zal aanbrengen.
Na ongeveer vijf jaar in Theater aan de Haven te hebben gewerkt, kraakte het gezelschap een pand in de Duinstraat: de leegstaande remise van de paardentram in Scheveningen. Gemeente Den Haag probeerde het gezelschap eruit te zetten, maar die pogingen mislukten. Integendeel: een door hen opgerichte stichting slaagde erin het pand te kopen. Op die manier werd Toneelgroep De Appel zowat het enige professionele gezelschap dat zijn eigen toneelzaal bezat. Een pand dat helemaal geen theaterzaal was, maar een indrukwekkende, industrieel aandoende ruimte, bestaande uit een opslagplaats voor paardentrams (de toneelzaal) en een deel waar de paarden op stal werden gezet (de foyer). De belangrijkste eigenschap van de Appel was industriële ruimtelijkheid. Erik Vos zocht voor elke tekst een relatie met het publiek, die een subjectief perspectief afdwong. Een perspectief dat het klassieke verwachtingspatroon van de theaterconsument op de helling zette. Je zat in het Appeltheater niet op een rode pluche zitting met uitzicht op een rood velours theaterdoek. Die keuze had zich al ingezet in Theater aan de Haven met als belangrijkste scenografen van dienst Niels Hamel en Machteld Mulder. Deze laatste tekende voor het decor van de eerste première in het Appeltheater aan de Duinstraat: De Storm van Shakespeare. Het toneel was een mengeling van de Shakespeariaanse Globe en het circus. Het publiek zat op een halfronde tribune rond het spektakel en was getuige van het acteerdebuut van wat twee Appeliconen zouden worden: Sacha Bulthuis en Aus Greidanus.
Ruimtelijke ervaring
Vanaf De Feeks (december 1978) wordt Tom Schenk de vaste scenograaf van het Appeltheater. Hij slaagt er keer op keer in om de inhoud van een tekst te vertalen in een ruimtelijke ervaring die verbeelding van zowel acteurs als toeschouwers versterkt. De toeschouwer wordt minder op de plek van voyeur geplaatst maar aangesproken als getuige van een gebeurtenis die zich in zijn bijzijn ontvouwt. Dit zorgt voor een unieke betrokkenheid van de Appeltoeschouwers bij het theater.
Zonder het spel van de acteurs komt deze ruimtelijkheid nooit tot leven. De visie van Erik Vos op acteren en de speelstijl die daaruit voortkomt vormen het tweede handelsmerk van De Appel. In de manier waarop Vos met zijn acteurs werkt, komen verschillende visies op acteren samen. Vos gaat op zoek naar een fysieke beleving van de tekst. De tekstanalyse richt zich eerder op beweging, gebaar, klank en emotie als basis van betekenisgeving. Het resultaat is een speelstijl die het theatrale verkiest boven een psychologische vorm van acteren.
Dit betekende niet dat Vos niet zocht naar sterke psychologische gebaren en emoties. Via improvisaties werd dit emotionele aspect onderzocht maar vooral in vorm gegoten. Waarachtigheid werd niet gezocht in de emotie zelf maar in de vormgeving van de ideeën en handelingen die de emotie uitdrukken. Vos zocht geen imitatie van de werkelijkheid maar de poëzie in de werkelijkheid. Een werkelijkheid die vorm kreeg in de meerdere plooien waarin de theatrale verbeelding werkt: personage-opbouw, lichaamsbeweging (stand van de handen bijvoorbeeld), grime, kostuum, accessoires, decor, ruimtelijkheid, groepsbeweging. Niets werd aan het toeval overgelaten. Elk onderdeel stond in dienst van het geheel. Kernwoorden in dit proces waren ‘verbeelding’ en ‘tijd’. Twee begrippen die zo haaks staan op de huidige tijdsgeest die bezeten is van ‘snelheid’, ‘efficiëntie’, ‘doelgerichtheid’ en de ‘jacht op resultaat’.
Spelers die in de ontwikkeling van deze acteerstijl een belangrijke rol speelden zijn onder anderen Geert de Jong, Sacha Bulthuis, Eric Schneider, Peter van der Linden, Carol Linssen, Robert Prager, Hugo Maerten, Henk Votel, Will van Kralingen. Maar Vos trapte niet in de val alle regies voor zijn rekening te nemen. Hij stelde zijn huis open voor andere regisseurs die een inspirerende invloed op de spelersgroep konden hebben. Hans Croiset en Lodewijk de Boer kwamen bijvoorbeeld regelmatig terug.
Kostuums
Om de speelstijl te versterken is een sterke visie op kostumering noodzakelijk. Daarin speelde in een eerste fase Tom Schenk een belangrijke rol. Later zetten Marrit van der Burgt en Annelies de Ridder met hun kostuums een belangrijke stempel op De Appelstijl. Het kostuumatelier van Toneelgroep De Appel heeft een unieke ervaring opgebouwd. Van maatpakken tot zo correct mogelijk uitgevoerde historische kostuums (bijvoorbeeld voor de marathon Tuin van Holland): wat de ontwerpers in samenspraak met de regie ook bedachten, het atelier onder leiding van Bernadette Kijzers voerde het probleemloos uit.
In 1996 stopt Erik Vos als artistiek leider van Toneelgroep De Appel. Hij geeft de vlag door aan het tweekoppige leiderschap van Aram Adriaanse en Aus Greidanus. Vos blijft aanwezig als regisseur. Hij staat dan bijna 25 jaar aan het stuur van De Appel.
Subsidiestop
Het artistieke leiderschap overnemen van een succesvol theatergezelschap verloopt nooit vlot. Met Aus Greidanus koos het bestuur voor iemand uit eigen rangen. Naast hem plaatste men een jonge talentrijke regisseur: Aram Adriaanse. Voor de buitenwacht is De Appel het gezelschap van Erik Vos. Welk bestaansrecht heeft zo’n groep als de artistiek leider vertrekt? Dit is het moment om de subsidie stop te zetten. Maar De Appel ziet dat anders: in 25 jaar is een instituut gebouwd dat tot in zijn vezels doordrongen is van de visie op theater van Vos, Schenk en de spelers en dat de moeite waard is om te behouden en verder te ontwikkelen. Het schip Toneelgroep De Appel kwam in woelige wateren terecht en de rijkssubsidie stopt. Na vier jaar trok Aram Adriaanse zich terug en nam Aus Greidanus het leiderschap alleen voor zijn rekening. Hij ontwikkelde een nieuwe koers voor De Appel waarin jonge acteurs de kans kregen eigen projecten te ontwikkelen, waar voorstellingen op locatie werden gespeeld en waar Aus zelf enkele succesvolle grote producties regisseerde.
In zijn eerste seizoen als artistiek leider nodigde Greidanus Erik Vos uit een regie te doen. En dit was meteen een voltreffer: De knecht van twee meesters van Goldoni (1999) met Aus Greidanus zelf in een glansrol. Greidanus had zich ondertussen ontpopt als specialist in Thomas Bernhard, wiens Ritter Dene Voss en Minetti hij vertaalde en regisseerde. In die periode traden twee figuren naar voren die volgende jaren een belangrijke rol zouden spelen in het gezelschap: Jules Terlingen en de jonge acteur David Geysen. Terlingen zou vooral als co-auteur van de theatermarathons optreden. Geysen, die zijn regiedebuut maakte met de Woyzeck-bewerking Kraamtranen (2002), zou zich ontwikkelen als regisseur bij De Appel.
Een mirakel
Het vertrouwen van de overheid bleef uit. Het voortbestaan van De Appel stond op het spel. In 2000 kwam een vijf-voor-twaalf-Theatermarathon als reactie op het verlies van de rijkssubsidie. Maar de gemeente Den Haag bleef De Appel steunen waardoor het voortbestaan gewaarborgd bleef, mede onder druk van massale steun van het Appelpubliek. De Appel kon rekenen op de stichting Vrienden van De Appel. Een vriendengroep van donateurs die meer dan vierduizend leden kende. Een publiek dat uit heel Nederland en zelfs vanuit Vlaanderen naar Scheveningen afzakte.
Het wegvallen van rijkssubsidie leidde tot enkele ontslagen. De Appel kon dan wel de eenentwintigste eeuw binnenwandelen maar de donkere wolken bleven boven de Duinstraat hangen. Aus Greidanus besefte dat er een mirakel nodig was om Toneelgroep De Appel in leven te houden. En dat mirakel kwam er in de vorm van de eerste theatermarathon: Tantalus van John Barton (2003). Een gigantische onderneming waarin Greidanus alle middelen inzette op één megaproductie. Seizoen 2001/2002 bestond uit drie hernemingen van kleine producties die in de kleine zaal werden gespeeld. Zo kon het hele volgende seizoen afgestemd worden op één grote zaalproductie. Een toneelvoorstelling waarbij het publiek een hele dag in het Appeltheater verbleef, inclusief maaltijden. Een tijdrovend project waarin drie grote puzzels perfect in elkaar moesten passen: er was de bewerking van de tekst en de repetitietijd, er was de tijd van de ontwikkeling van het decor en de kostuums en er was de tijd van het voorbereiden van de maaltijden. Een productionele puzzel die voor de nodige stress zorgde bij het hele gezelschap en veel leergeld kostte. Deze inspanning werd echter beloond door de massale opkomst: vanuit heel Nederland kwamen bijna 30 duizend toeschouwers naar Tantalus. Toneelgroep De Appel had zich opnieuw een sterke plaats verworven op de culturele kaart van Nederland.
De komende seizoenen zou onder de artistieke leiding van Aus Greidanus de theatermarathon hét handelsmerk van De Appel worden. Om de twee seizoenen kwam er een nieuwe marathon uit: Tantalus (2003/04/05), Odysseus (2007/08), Tuin van Holland (2010/11), Herakles (2012), Casanova (2013/14) en Metamorfosen (2015). De voorbereiding van elke marathon kostte twee jaar, een intense samenwerking waarbij een vast team ontstond. Nadat het onderwerp was gekozen volgde er een fase van inlezen en studeren. In een intense samenwerking tussen regisseur Greidanus, schrijvers en dramaturgen (Jules Terlingen en ondergetekende) werd een grove verhaallijn ontwikkeld. Als die eenmaal vaststond, werden ook scenograaf Guus van Geffen, kostuumontwerpers Marrit van der Burgt en Annelies de Ridder en componist Carl Beukman bij het proces betrokken. Er volgde een lange fase van tekstontwikkeling: schrijven en herschrijven met als eindfase het aftoetsen van de tekst in lezingen met acteurs. Het tweede jaar van de voorbereiding werd de soms meer dan tien uur durende marathon gerepeteerd en vond de letterlijke verbouwing van het Appeltheater plaats. Geen marathon speelde zich in een zelfde ruimte af – en toch was het steeds hetzelfde gebouw. Eenvoudige ingrepen in het decor zorgden voor spectaculaire ‘changementen’. Het ging niet om een eenvoudige herstructurering van de theaterzaal maar om verbouwingen waaraan architecten en aannemers te pas kwamen. Muren werden gesloopt, vloeren uitgebroken, tribunes verbouwd… Het publiek werd bij het betreden van de zaal steevast in een positie van verwondering geduwd. Doel was een optimale betrokkenheid bij het publiek uit te lokken. Scenograaf Guus van Geffen toonde zich op dit vlak een ware meester.
In de tussenseizoenen kwamen regisseurs uit het gezelschap zoals Geert de Jong en David Geysen, of gastregisseurs, zoals Gerardjan Rijnders, aan bod. Zo ontstond een ritme van een klassiek seizoen met grote en kleine producties en een marathonseizoen. Dit zorgde voor een palet met een grote diversiteit. Er waren de ingetogen, bijna woordeloze, op improvisatie gebaseerde voorstellingen van Geert de Jong, zoals Dans (2004) en Louterbloemen (2008). Er was teksttheater van Gerardjan Rijnders met als hoogtepunt Ben ik al geboren (2008) dat hij speciaal voor Sacha Bulthuis schreef. En er was de eigenzinnige ontwikkeling van David Geysen als regisseur met sterk beeldend en muzikaal theater, bijvoorbeeld Orgia van Pasolini (2008) en Bacchanten (2010) van Euripides.
Naast repertoire zette Aus Greidanus ook in op nog twee andere creatieve bronnen: het locatietheater en een samenwerking met theaterscholen uit Zuid-Afrika en Nederland. Als locatieproject springt Blik (2008) in het oog, dat zich afspeelde op een aangelegd stuk autostrade op een strand op Terschelling (Oerol Festival ’08). In 2006, ’08 en ’10 kwamen studenten uit Kaapstad, Johannesburg, Stellenbosch, Amsterdam, Arnhem en Maastricht in residentie in De Appel. Ze maakten samen met acteurs en regisseurs in korte tijd drie producties die in festivalvorm werden gepresenteerd.
Wat speelstijl betreft bleef de geest van Erik Vos sterk aanwezig. Alhoewel Greidanus meer nadruk legde op het clowneske van het personage en de innerlijke tegenstelling die dit opriep, en onder zijn leiderschap het belang van de operateske beeldtaal groter werd, zowel wat betreft scenografie als kostumering. Hoogtepunt van de marathons was Casanova: een spectaculair kostuumstuk waarvoor de theaterzaal werd omgetoverd tot een Venetiaanse kanaal. Er werd een zwembadinstallatie geplaatst met een capaciteit van meer dan 200 duizend liter water. Voor Odysseus werd een deel van de administratie verhuisd omdat een binnenmuur gesloopt werd. Er ging in de marathonproducties meer en meer aandacht naar de vorm. Met als gevolg dat inhoudelijke thema’s – zoals in het geval van Casanova ‘sterfelijkheid’ – raakten ondergesneeuwd door praal en glitter.
Toch bleef De Appel trouw aan zijn missie om heldere voorstellingen te maken gebaseerd op klassiek materiaal. Toneelgroep De Appel was een poel van bruisende creativiteit. Een gezelschap dat zijn publiek een grote diversiteit aan theaterwerk bood. Alleen kon al dit werk zich niet vertalen in lovende kritieken vanuit het culturele establishment. Theatercritici spraken over inhoudsloze spektakels. Gaandeweg kwamen er steeds meer negatieve geluiden vanuit de adviesorganen. Was De Appel te commercieel geworden?
Toen Aus Greidanus na Metamorfosen zijn afscheid aankondigde en er gezocht werd naar opvolging, brak er een onzekere periode uit. De negatieve geluiden vanuit gemeente Den Haag namen toe. Het leek alsof de gemeente deze kans om de subsidie van De Appel stop te zetten zou grijpen. Wat volgde zou een zwanenzang worden waarbij de onzekerheid binnen de spelersgroep alleen maar groter werd.
Te midden van deze onzekerheid koos het bestuur van De Appel een nieuwe artistiek leider. De keus ging tussen Arie de Mol en David Geysen; een outsider met leiderschapservaring bij een ander gezelschap tegenover een jongt talent dat was opgeleid in de eigen school. Voor het bestuur woog de ervaring zwaarder, voor de leden van de groep voelde het als een gemiste kans. Maar uiteindelijk was het sowieso een mission impossible. In de jaren na Zijlstra was nieuwe subsidie voor de Appel geen haalbare kaart.
Op 18 december 2016 speelde De Appel zijn laatste voorstelling. De creatieve vlam van De Appel werd voorgoed gedoofd. Met De Appel ging niet alleen creatief vermogen ten onder, maar ook een technische know how die de waarde van het te subsidiëren bedrag ver oversteeg. De productieploeg onder leiding van Fred van de Schilde had een ervaring opgebouwd in scenografie, kostuum en productie die de vergelijking met een klein operahuis doorstaat. Niet alleen acteurs en regisseurs, maar een ploeg van meer dan twintig medewerkers achter de schermen kwam op straat te staan.
Tijd voor een theaterstuk
Was De Appel blijven stilstaan in een sterk evoluerend theaterlandschap? Een landschap waarin producties met steeds minder middelen in steeds kortere tijd moeten klaargestoomd worden? Deze economische principes gaan in tegen de tijd die nodig is om een theaterstuk te maken. Tijd die nodig is om kennis te nemen van de tekst, een inleving te laten rijpen, een ruimtelijke omgeving en kostuums te laten ontwikkelen. Die tijd wordt theatermakers nog nauwelijks gegund. In plaats daarvan zoeken theatermakers hun heil in televisieformats in een mengeling van performance gekruid met videobeelden, liefst live gecapteerd. In tegenstelling hiermee bleven de basisprincipes van Erik Vos in De Appel overeind: vertrekken van de ‘verwondering’ en ‘tijd’ nemen voor het creatieproces.
Vallen er lessen te trekken uit deze geschiedenis? In de eerste plaats dat een nieuw artistiek beleid krediet moet krijgen van de overheid. Arie de Mol heeft nauwelijks tijd gehad om zijn stempel op Toneelgroep De Appel te drukken. De vraag of men er beter aan had gedaan de opvolger van Aus Greidanus binnen het eigen gezelschap te zoeken, had in elk geval dit krediet wat kunnen verhogen.
Is het niet jammer dat in een door snelheid, verjonging en efficiëntie geobsedeerde wereld geen plaats wordt gemaakt voor een theatergroep die kon bogen op twintig jaar ervaring en die gemiddeld twee jaar de tijd nam om unieke theatermarathons in elkaar te boksen?
foto Casanova (2013) van Toneelgroep De Appel, Leo van Velzen
Alain Pringels is psychotherapeut en artistiek leider van Compagnie CouRage. Van 2004 tot 2016 was hij dramaturg van Toneelgroep De Appel.
Dossiers
