Criticus Nic Brink zag er in zijn recensies geen been in om zijn vrienden en collega’s om de oren te slaan met hun tekortkomingen. Wanneer zij hun producten in de openbaarheid brachten, kon hij losbarsten, maar altijd geschraagd door argumenten.
Lang geleden hoorde ik een verhaal over een indianenstam in Noord-Amerika die de gewoonte had om iemand uit hun midden te kiezen en vrijstelling van alles te geven: hij hoefde niet te werken en hij hoefde zich ook niet te bekommeren om verdere dagelijkse beslommeringen. Zijn enige taak was: nadenken. Waarover, dat mocht hij zelf bepalen. Voor die rol zou Nic Brink (1936-2019) een uitgelezen kandidaat zijn geweest.
Zijn karakter, in overeenstemming met zijn leptosome postuur, was dat van die uitverkorene: een beetje lethargisch. Wat hij graag deed was de krant lezen, nadenken over wat hij gelezen had (dat was veel: de krant ging er bij hem in van pagina 1 linksboven tot de laatste pagina rechtsonder en er werd geen kolom overgeslagen), er een mening over vormen. En die mening dan vergelijken met die van goede vrienden. Hij was iemand die hield van het analyseren van kwesties, of ze nu uit een krant, een boek, een toneelvoorstelling of uit het ‘echte’ leven kwamen.
Van 1968 tot 1985 was hij een van de toneelcritici bij De Groene, waar Guus Rekers al aangetreden was toen Jeanne van Schaik-Willink zich langzaam begon terug te trekken en waar Walter van der Kooi en ik ons in 1970 graag bijvoegden.
Onze gesprekken, een enkele keer met Jeanne erbij en bijna altijd met Max Arian, toen cultuurredacteur van De Groene, kwamen inderdaad neer op analyseren en vergelijken. Dit is mijn mening, maar heb ik gelijk? Zou het ook anders kunnen zijn? We hadden alle tijd, net zoals De Groene alle ruimte had. De luxe van het mogen vullen van een volle pagina op ouderwets krantenformaat is vandaag de dag ondenkbaar.
Dat analyseren, het checken van die meningen, ging niet alleen maar over toneel, maar ook over toneelbeleid: het waren de roemruchte jaren waarin de Aktie Tomaat (1969) de theaterwereld op zijn grondvesten deed schudden, het zij met enige overdrijving gezegd. (Zie voor nadere informatie het Theaterjaarboek 2018-2019 waarin het laatste woord over Tomaat wel geschreven lijkt te zijn.)
Met andere woorden, je kon als toneelcriticus onmogelijk géén aandacht besteden aan het toneelbestel (zoals dat in die tijd heette) en, in een wijdere context, aan de maatschappelijke ontwikkelingen.
De toneelredactie van De Groene in die jaren heeft zich daar rekenschap van gegeven. De discussies van het recensententeam gingen vanzelfsprekend over de artistieke werkelijkheid (‘Wat gebeurt daar op dat toneel?’) en over de maatschappelijke werkelijkheid (‘Wat gebeurt er om ons heen?’) en die gingen naadloos in elkaar over.
Hieronder bepaal ik me tot de bijdragen van Brink aan De Groene. Hij schreef ook voor Toneel Teatraal, het blad waarvan hij een aantal jaren eindredacteur was geweest, de voorloper van de Theatermaker. Denkend en schrijvend kwam hij het beste tot zijn recht, al had hij genoeg andere functies. Hij was dramaturg bij het gezelschap Studio, toneeldocent aan het Haarlemse Stedelijk Gymnasium, waar Job Cohen tot zijn leerlingen behoorde, docent en studieleider aan de regieopleiding van de Amsterdamse Toneelschool, vertaler, bewerker van teksten, regisseur, acteur. Maar de rol van die nadenkende indiaan beviel hem, denk ik, toch het best. In later jaren werd hij gedwongen permanent in die rol te blijven door fysiek malheur, maar ik had toch sterk de indruk dat hij het niet onplezierig vond om niet handelend op te hoeven treden, om geen beslissingen te hoeven nemen en niet in discussie te hoeven gaan met collega’s. Behalve op papier, want in zijn recensies was de polemiek ingebakken.
In het eerste (en enige) artikel waar onze drie namen onder staan, was het meteen raak. Het stond op 19 september 1970 in de krant: een frisse opmaat voor het nieuwe seizoen. De kop luidde De Nederlandse Comedie en de tovenaarsleerlingen. In mijn herinnering bestond mijn bijdrage en die van Walter uit het brainstormen over Brinks stuk, want ik geloof niet dat wij er een woord aan hebben toegevoegd. En ja, weer was de Nederlandse Comedie de pineut. Dat was het gezelschap precies een jaar eerder ook al geweest, op het hoogtepunt van de Aktie Tomaat. Uit de kritiek die zich over de NC uitstortte had men lering getrokken. Het seizoen ’70 – ’71 opende met een niet alleen schone, maar ook geheel vernieuwde lei: geen voorstelling, maar een project! Vijf regisseurs, van wie drie met een internationale reputatie, zouden een collectieve productie maken met acteurs van de NC, met Shakespeares Measure for Measure als uitgangspunt. Een experiment dus. Vernieuwing. Er werd drie maanden aan gewerkt. (Het haalde twee voorstellingen.)
‘Daarbij was een eerste uitgangspunt dat er een gezamenlijke ideologie moest ontstaan’, schrijft Brink. ‘Nu weet iedereen dat zoiets meer tijd nodig heeft dan drie maanden. (…) Maar een acteur die (…) straks een rol te wachten staat in een stuk van Feydeau, moet wel in opperste verwarring raken als hij zich tussen beide door in een totaal nieuwe richting moet gaan ontwikkelen.’ En even verderop de conclusie: ‘Zoals bij Toller het maatschappelijk engagement (van de NC) werd doorgeprikt, zo valt dankzij Shakespeare de collectieve prestatie door de mand nu die niet geschraagd werd door een collectief fundament.’
Helder toont Brink aan dat het collectief, een nieuw fenomeen in het Nederlandse toneellandschap, dat een vanzelfsprekendheid was of zou worden bij groepen als Teater Terzijde en het Werkteater, niet als een voldongen feit kon worden opgelegd, maar dat er meer voor nodig is.
Acht maanden eerder had hij een artikel geschreven met de omineuze titel Het klimaat waarin rotte tomaten rijpen (24 januari 1970). Brink gaat in op de achtergronden van de Aktie Tomaat, die op dat moment zo’n vijf maanden onderweg is. In zijn uitgebreide analyse somt hij de knelpunten op die het toneelbestel verstikken. Zoals het abonnementensysteem, waardoor de toeschouwer zich vastlegt op een datum en niet op een voorstelling, de taak van elk gezelschap om alles te spelen, van treur- tot blijspel, de reisverplichting, omdat het rijk nu eenmaal niet alleen kunst voor de inwoners van de grote steden wil subsidiëren. Maar achter genoemde knelpunten (en er waren er wel meer) wacht een enorm stuwmeer op een doorbraak: een nieuwe generatie die zich wil bezighouden met ‘de waarden van hier en nu. En die zich bijgevolg uiterst kritisch opstelt tegen de manier waarop onze maatschappij in elkaar zit.’ Iedereen ‘of hij nu strokartonarbeider is of acteur’ stelt zich de vraag, aldus Brink, ‘verenig jij je met de bestaande maatschappelijke orde of ben je ertegen?’ Onvermijdelijk leidde deze combinatie van een verroest toneelbestel en de wens tot engagement en reflectie op het maatschappelijke systeem en op de manier waarop er toneel werd gemaakt, tot de explosie die Aktie Tomaat heette. Het artikel kwam aan: de toenmalige Minister van Cultuur, het moet Marga Klompé geweest zijn, had De Groene opengeslagen op haar bureau liggen, volgens een bezoeker.
Dit moge vandaag klinken als oude koek van een halve eeuw geleden, maar de tegenstellingen waren acuut. Tussen toneelgezelschappen en publiek, tussen acteur A en acteur B. En ook tussen de dames en heren critici. Hiervóór schreef ik: je kon als toneelcriticus onmogelijk géén aandacht besteden aan het toneelbestel en aan de maatschappelijke ontwikkelingen. Maar dat was maar de halve waarheid. Want er waren er maar weinigen die de moeite namen om verder te kijken dan hun neus lang was, verder dan een rookbom en een paar tomaten. Daarom was dit artikel van groot belang: Brink nam die moeite wél. ‘Want niettemin wensen velen van mijn geachte collega’s in de tomaat-acties niets anders te zien dan fascistische (of communistische, dat spreekt) terreur die er op gericht zou zijn het Nederlandse toneel kapot te krijgen, niets anders dan de zoveelste samenzwering tegen de bestaande maatschappelijke orde.’
Op mijn werktafel ligt een klein stapeltje vergeeld krantenpapier. Dat bevat de artikelen waaruit ik hierboven heb geciteerd, waarin het vooral gaat om de context waarbinnen het toneel functioneerde. Als ik nu ga proberen te beschrijven wat voor soort criticus Brink was, sta ik voor het probleem waar iedereen die het over theater heeft voor komt te staan: het is onherroepelijk voorbij zodra het doek valt. ‘Het doek valt’: ook al zoiets dat voorgoed voorbij is. Dus als je het wilt hebben over een criticus die een halve eeuw geleden zijn mening opschreef, heb je het over toneel dat niet meer bestaat en waar niemand een herinnering meer aan heeft of kan hebben, op een handjevol hoogbejaarden na. Is er nog iemand geïnteresseerd in wat iemand toen schreef over iets wat niet meer bestaat en ook niet meer te reconstrueren is?
Nic Brink stond in een gepolariseerd tijdperk aan de kant van alle pogingen die tot vernieuwing zouden kunnen leiden: acteurs en regisseurs, schrijvers, gezelschappen, initiatieven. Dat neemt niet weg dat hij ze hardhandig de mantel uitveegde wanneer hij vond dat ze het erbij hadden laten zitten, halfslachtig werk hadden geleverd, de weg van de minste weerstand hadden gekozen.
‘Wat heb je aan zo’n lange en dure opleiding, zo zat ik tijdens de première van Bonds Lear te peinzen, als je van een keurige, niet experimentele voorstelling door een keurig, niet experimenteel gezelschap geen ene barst begrijpt.’
Dat gaat over een voorstelling van het gezelschap Centrum, dat zelfs midden in de tijd van Tomaat gezien werd als een club die in ieder geval af en toe oprecht iets nieuws probeerde. Brink was een fan van Mickery, ook alweer zo’n instelling waar onze millennials vol onbegrip het hoofd bij schudden, en van de groepen die daar optraden. Maar hij was niet te beroerd om zijn vriend Ritsaert ten Cate, oprichter van Mickery, ter verantwoording te roepen.
‘Want uiteindelijk blijft het toch steken in lolbroekerij over iets wat in feite al achterhaald is’, schrijft hij over Cockstrong, een productie van La Mama uit New York. Twee andere voorstellingen van dezelfde producent die in het Holland Festival van 1972 werden gepresenteerd, werden afgehandeld onder de kop ‘Raffinement en perfectionisme op het stuitende af’. En ook zijn ‘eigen’ gezelschap Studio, waar hij een tijd als dramaturg had gewerkt, moest het ontgelden toen het na langdurig navelstaren in 1971 eindelijk met een nieuwe voorstelling kwam: Elcker-ik.
‘Studio op het verkeerde pad’ is de kop. Alweer een mislukt groepsproject, constateert Brink. Acht maanden deden de spelers erover om zichzelf onder de loep te nemen. Eerlijkheid en openheid stonden centraal bij hun pogingen om een toneelstuk te maken.
‘Hoezeer de eerlijkheid van de spelers ook te prijzen valt, belangwekkend kan hun voorstelling pas worden, wanneer hun eigengevonden privéproblematiek naar een algemeen geldend niveau wordt getild.’
Hij mist structuur, fantasie en plezier. En hij vraagt zich af of ‘het nou nooit iemand is opgevallen dat de teksten -afgezien van hun oprechtheid – armzalig waren en de mise-en-scène bedroevend.’ Zo gaat hij nog een tijdje door, en dat was over een gezelschap dat hij in het hart gesloten had. Dezelfde groep speelde een stuk van Lodewijk de Boer, schrijver en regisseur, die zonder meer behoorde tot de groep vernieuwers. Brink blijft na afloop van deel 2 van The Family (legendarische voorstelling in televisieserieformaat uit 1973 en 1974) een beetje teleurgesteld zitten. ‘Eigenlijk gaat het nergens over – is het een geraffineerd prentenboek(…)’ Het is ‘volkstoneel, recht voor de raap, fel-realistisch, met een lach en een traan. U weet van de televisie hoe spannend dat is. En hoe veilig.’
Brink zag er geen been in om zijn vrienden en collega’s om de oren te slaan met hun tekortkomingen, iets waar hij in zijn privéleven niet gauw aan zou beginnen. Maar wanneer zij hun producten in de openbaarheid brachten, werd het een andere zaak. Dan kon hij losbarsten, maar altijd geschraagd door argumenten.
Wanneer er aanleiding voor was, deed hij uitgebreid inhoudelijk onderzoek, zoals naar het stuk Luther, Münzer en de dubbele boekhouding van de als toneelschrijver ruimschoots vergeten Dieter Forte, een complex stuk waarin hij de vroegkapitalistische maatschappij uit het begin van de zeventiende eeuw analyseert aan de hand van de politieke, economische en kerkgeschiedenis. Een fascinerend en verhelderend verhaal, maar we zitten wel in een toneelvoorstelling van gezelschap Theater uit Arnhem: Brink kijkt om zich heen en ziet ‘keurige notabelen die allang weten wat er in de wereld te koop is en voor welke prijs’.
Maar ook op het toneel is het niet pluis, stelt hij. ‘De meeste acteurs (…) staan zo nadrukkelijk toneelspeler te wezen, dat wát ze zeggen ontkracht wordt door hoe ze spelen. Alle pompeuze gebaren en bekketrekkerijen lijken van zolder gehaald en daarmee wordt de voorstelling (…) tot een brok van de exhibitionistische, oppervlakkige soort toneel waarvan (…) geen hond brood lust.’
Mijn stapel vergeelde krantenknipsels (en het is jammer dat het archief van De Groene van deze periode – nog? – niet is gedigitaliseerd, zodat alle recensies en artikelen uit die tijd, van Brink en van anderen, teruggelezen kunnen worden) vertelt voortdurend hetzelfde verhaal over de taakopvatting van Nic Brink als criticus. De teksten en hun auteurs zijn voor een deel vergeten en de voorstellingen zelf al helemaal, maar wat overeind blijft bij het herlezen is dat hij telkens weer laat zien hoe hij met een open instelling het theater inloopt. Iedere keer weer was hij bereid om zich te laten verrassen of overrompelen, om in lachen of in tranen uit te barsten, en na afloop, iedere keer weer, schreef hij zijn stukje, analytisch en rationeel, soms giftig, soms hartverwarmend.
Nic Brink was een liefhebber, maar wie men liefheeft kastijdt men. Schrijvers, regisseurs, acteurs, dramaturgen, artistiek leiders, maar ook beleidsmakers, ambtenaren en schouwburgdirecteuren. In zijn artikelen vind je de theatergeschiedenis van die jaren terug.
foto Nic Brink en Ritsaert ten Cate op het dak van het woonhuis van Ten Cate in Loenersloot, ca. 1970 fotograaf onbekend met dank aan Theatercollectie/Allard Pierson (Stichting TiN)
Dossiers
