In Nederland bestaat een veel te geringe inhoudelijke verbinding tussen gezelschappen, orkesten en makers enerzijds en theaters en concertzalen anderzijds, concludeert theaterdirecteur Bas Schoonderwoerd. Hoe kan er zo’n grote vrijblijvendheid zijn ontstaan tussen kunstenaars en podia?
Afgelopen najaar, toen de machinerie van aanvragen voor de Basisinfrastructuur (BIS) en het Fonds Podiumkunsten op volle toeren draaide, heb ik tientallen collega-theaterdirecteuren gevraagd in hoeverre zij betrokken werden in het meedenken over toekomstplannen van gezelschappen, makers en instellingen of op z’n minst geïnformeerd werden over de inhoud van aanvragen. Dat bleek nauwelijks aan de orde.
Het enkele geval dat zich voordeed, betrof meestal iemand die in een Raad van Toezicht zat van een van de gekandideerde aanvragers. Terwijl er collega’s bij zaten die een gezelschap of orkest huisvesten in hun podiumgebouw. Ik trof slechts één collega die nadrukkelijk meldde betrokken te zijn. Dit bevestigt mijn opvatting dat er in Nederland een veel te geringe inhoudelijke verbinding bestaat tussen gezelschappen/orkesten/makers enerzijds en theaters/concertzalen anderzijds. Het is toch vreemd dat iedereen in het kunstenveld druk is met advisering en toekenningen rond meerjarige subsidies en kunstenplannen en dat wij als podia nauwelijks een inhoudelijke rol spelen in dit aanvraagcircus. Terwijl de podia grotendeels de plekken zijn waar straks al dat moois, avontuurlijks en actueels te zien moet zijn, bij voorkeur ook nog voor een zo groot en breed mogelijk publiek.
Overigens verrassend dat niemand van mijn collega’s hiervoor graag openlijk uitkwam, veelal om de relatie met aanbieders niet te beschadigen. Zelf heb ik deze aanvraagronde – behoudens een enkele uitzondering – ook nauwelijks wezenlijke interesse aangetroffen in het belang van onze podia voor in te dienen aanvragen.
We zien natuurlijk succesvolle, verregaande samenwerkingen en fusies zoals in Den Haag en Amsterdam. In Rotterdam is men nog zoekende. Maar wat gebeurt er aan artistiek-inhoudelijke synergie met de rest van de ruim 500 podia in Nederland, waaronder ruim 250 schouwburgen en theaters? Makers weten zich geïnspireerd door hun directe omgeving maar vanwege die geringe connectie veel minder door de community in speelsteden buiten de productieplek.
De eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat het andersom ook zo werkt: eerdere vragen aan collega’s over of ze gezelschappen/makers/orkesten betrokken bij hún beleidsplannen werden evenmin positief beantwoord. Zelf heb ik dat ook nimmer gedaan, ik voelde me niet geroepen of veronderstelde er te weinig waarde aan te kunnen ontlenen. Wat een omissie!
Hoe kan het dat het theaterbestel in Nederland zo’n grote vrijblijvendheid heeft laten ontstaan tussen makers/gezelschappen en podia? Tussen aanbieders en afnemers, die zo ontzettend veel meer voor elkaar kunnen betekenen dan alleen maar ‘aanbieden’ en ‘afnemen’? Moeten betekenen!
Veel problemen in het theaterbestel vragen juist om intensievere samenwerking. We moeten af van de standaard rolverdeling tussen gezelschappen en theaters. Niet de boel aan elkaar verkopen maar met elkaar verbinden! Theaters hebben gezelschappen veel te bieden. Denk aan marketing en publiekseducatie, maar menig theater heeft ook ruime ervaring en expertise opgebouwd met artistiek-inhoudelijke aanpak. Niet dat wij op de stoel van de makers willen gaan zitten, maar we weten wel hoe we ons publiek mee kunnen nemen in artistieke vernieuwing.
Gebrek aan flexibiliteit
Het huidige theaterbestel gaf bij aanvang in de jaren tachtig een stevige impuls aan de ontwikkeling van de podiumkunsten. De doorgevoerde centralisatie ontdeed de sector van haar versnipperde beleidsaansturing op kunstontwikkeling en kunstproductie. De als hinderlijk ervaren overheersende klein-stedelijkheid maakte plaats voor meer nationale en internationale oriëntatie. Die ontwikkeling heeft zijn vruchten afgeworpen en levert nog steeds overwegend boeiend, actueel en goed gemaakt theater op. Maar inmiddels ervaren we nieuwe beklemmende aspecten, zoals fikse hobbels in de keten van productie naar presentatie. Meer specifiek: de gebrekkige aansluiting tussen aanbod (voorstelling) en afname (publiek). De coronacrisis legt daarbij eens te meer het gebrek aan flexibiliteit bloot. Het idee dat podia-aanbod kort op de huid van de samenleving zit is opnieuw weerlegd, nu immers in veel organisaties onvoldoende snel anderhalvemetertheater of gethematiseerd aanbod tot stand komt. Agendering van gezelschappen, artiesten, podia, maar ook beschikbare middelen blijken verre van flexibel inzetbaar. Immers: producenten gaan niet over de bespeling van de podia en hebben op een paar gezelschappen na geen artiesten vast onder contract. Theaters hebben geen zeggenschap over producties. Niet alleen de titelkeuze ligt ver voor de tournees vast, eigenlijk ligt het hele spel al vast ver voor er iets is gemaakt. Artiesten moeten tijdig gecontracteerd worden en producenten dienen zich van agendaruimte bij theaters te overtuigen.
Met als gevolg dat producenten per titel aandacht proberen te genereren, terwijl theaters eerder generiek voor hun gehele aanbod te werk gaan. Discours en rumoer per titel zijn in veel speelsteden veelal kind van de rekening, omdat het simpelweg niet mogelijk is voor elke titel afzonderlijk op de trom te roffelen of ze aan elkaar te knopen. Tel daarbij op dat theaterorganisaties niet zelden in naburige steden in ‘concurrentie’ met elkaar worden geplaatst. Ze streven immers gelijk ‘succes’, c.q. gelijk ‘aanbod’ na. Ze worden per gemeente aangestuurd en mogen zich slechts op een (te) klein achterland richten. Dertig kilometer verderop staat weer eenzelfde multifunctioneel theatergebouw dat zich nauwelijks onderscheidt en dat ondanks een toegenomen mobiliteit van publiek niet wordt gestimuleerd tot regionaal aanvullend programmeren of tot een stadsgrens overschrijdende ‘werking’.
De coronacrisis heeft duidelijk gemaakt dat we in Nederland in te hoge mate vast zitten in ons ‘succesvolle’ model van seizoenprogrammering, die veelal anderhalf jaar van te voren zo goed als dichtgetimmerd zit.
Minder geslaagd aanbod wordt nog steeds ‘verplicht’ om ‘vastgelegde’ tournees af te maken. Gesubsidieerd aanbod kent overwegend te korte tournees. Ongekend talent komt onvoldoende uit de verf en er is onvoldoende doorstroming voor mid-career makers. Het bestel lijdt onder het one-night-stand systeem waarbij de kunstenaar zich elke avond moet verhouden tot een nieuwe akoestische, logistieke en sociale omgeving. Dat komt de kwaliteit niet ten goede.
Overaanbod en oneigenlijke concurrentie
De one-night-stands zijn niet alleen onnodig kostbaar, er gaat ook een vernietigende kracht vanuit. In marketing termen levert het huidige theaterbestel vooral aanbod voor frontiers (ontdekkers in ‘de markt’), waar dit aanbod te ‘vluchtig’ is voor het grotere cohort van latent geïnteresseerden en voor volgers in ‘de markt’. Die worden hiermee niet bediend. De meeste grotezaalproducties van BIS-toneelgezelschappen spelen daarbij gemiddeld voor nauwelijks tweehonderd bezoekers per avond. We zetten elkaar vast in een vorm van old school programmering. Ook in het systeem met zogenoemde kerntheaters, waar BIS-gezelschappen in minder steden meer repertoire zouden spelen, blijkt onvoldoende te werken, omdat er nog teveel vrijblijvendheid in schuilt. Er liggen geen stevige afspraken onder, er is geen sprake van meerjarige convenanten of contracten. Soms is er een startende dialoog over inhoud of publiekseducatie maar nergens stelstelmatig onderzoek naar of wezenlijke samenwerking wat betreft publieksbereik, personele en technische integratie.
In de strijd tussen theaters zijn meerdere pijnlijke voorbeelden te noemen van regionaal overaanbod. Regelmatig gaan tienduizenden euro’s verloren omdat op 25 kilometer afstand zo nodig ook die verplichte weekbespeling van een musical moet worden afgenomen. Denk aan Kinky Boots (2019) en Evita (2019); zelden was sprake van de benodigde 85 procent zaalbezetting, dit vanwege ongelukkig en slecht onderbouwde spreidingsmodellen met daaraan gekoppelde geïntegreerde marketingstrategieën. Zo staat ook menig gesubsidieerd aanbod op te korte afstand voor slecht gevulde zalen geprogrammeerd.
Helaas is van afstemming over maat en vorm van in Nederland gebouwde theaters geen sprake. Menige titel speelt een avond per stad en geniet geen bovenlokale aandacht. Diverser aanbod en diverser publiek in veel regio’s zijn het kind van de rekening in dit verre van volmaakte theaterbestel.
De meeste buur-theaters staan weliswaar op vriendelijke voet met elkaar, maar tot echte afstemming komt het niet. Soms valt de relatie te omschrijven als ‘koude oorlog’ met zorgvuldig bewaakte status quo. In een enkel geval is er sprake van ruzie. Vaak ontstaat er al wrevel over driehoeksborden in de naburige stad die geen extra speeldata mogen meenemen van voorstellingen in de regio. Het publiek mag blijkbaar niet weten wat er wanneer elders speelt.
Een goed voorbeeld hoe het wel kan is de Theateralliantie, begonnen in 2013. Binnen de Theateralliantie trekken theaters, producenten en makers intensief samen op om producties te realiseren. Zo worden theaters mede-eigenaar van producties. Na de financiële en economische crisis in 2008 ontstond de noodzaak tot een geïntegreerde aanpak van productie en presentatie van grootschalig muziektheater. Hoog gekwalificeerd aanbod wordt nu door alle partijen mogelijk gemaakt. In geconcentreerde spreiding (doorgaans twee tot vier weken per productie per stad) over het gehele land leidt dit model ook tot productvernieuwing en mobiliteit van groter publiek. Amadeus (2019) van Het Nationale Theater, Opera2day en de Theateralliantie genereerden het voor BIS-toneel zeldzame getal van 50 duizend bezoekers en is een sprekend voorbeeld van hoe dit model ook toepasbaar blijkt op gesubsidieerd aanbod.
Versnipperde theaterproductie
De coronacrisis heeft naast het versnipperde theaterproductie ook het kunstmatige onderscheid tussen gesubsidieerd en commercieel aanbod schrijnend blootgelegd. Eens te meer blijkt dat bij het debat over financiële vangnetten er voornamelijk wordt gesproken over gesubsidieerde kunstproductie, niet over de vrije sector. Alsof die niet ook tot de verantwoordelijkheid van het rijk behoort! De tijd is aangebroken dat we het debat verruimen; het bestel piept en kraakt op te veel fronten. Het geeft gesubsidieerde gezelschappen de vrijheid zo autonoom mogelijk te produceren, maar laat voor vrije theaterproducenten nauwelijks ruimte voor vernieuwing en ontwikkeling.
Tussen gesubsidieerde makers en vrije producenten is een gapend gat ontstaan tussen het onderzoekend en bevragend aanbod en het aanbod voor groter publiek. De sector ontbeert daarbij, op uitzonderingen na, aan beide zijden van het spectrum budgetten voor grootschalig of groot gemonteerd aanbod. Gesubsidieerde gezelschappen kiezen autonoom repertoire, ‘los’ van marktpotentie. Vrije producenten kunnen met beperkt productiebudget slechts voor veronderstelde publiekssuccessen kiezen en minder groot bezet aanbod. Hoe vaak is al gesproken over oplossingen om succesvolle voorstellingen op repertoire te houden (zie het tienjarig jubileum van La voix humaine van Internationaal Theater Amsterdam)? Het lukt nog steeds niet successen te hernemen of door te laten schuiven naar de vrije sector. Er zijn nog steeds te weinig prikkels voor het ‘spelen’ van lange tournees of het op het repertoire houden van voorstellingen. Terwijl van langere tournees óók een innovatieve kracht kan uitgaan.
Als het zo doorgaat kan de theaterproductie in ons land voor de komende vier jaar opnieuw als versnipperd worden beschouwd, waar ze enerzijds in hoge mate op discipline (toneel, dans, muziek en muziektheater, amusement) is verkaveld en anderzijds met te kleine slagkracht wordt ontwikkeld. Er zijn nauwelijks organisaties met meer dan vijftig fte’s. Er zijn te veel kleine gezelschappen waarvan de signatuur het publiek niets zegt; het blijkt moeizaam een band te ontwikkelen tussen zo veel individuele makers en publiek. Dat geeft niet alleen op inhoudelijk, maar ook op bedrijfskundig gebied onvoldoende kans op innovatieve ontwikkeling. Je hebt zo ook te weinig specialisten in huis onder technici, geluidsmensen, lichtontwerpers, marketeers, datamanagers én programmeurs. Met een groter team kun je meer de diepte ingaan. Zo heeft Parkstad Limburg Theaters zeven programmeurs in dienst, allemaal specialist in hun discipline.
De sector zou gezien de slinkende subsidies gebaat zijn bij opschaling, dat biedt ruimte voor efficiënter werken. Opschaling kan ‘verticaal’, zoals bij ITA en Het Nationale Theater waar productie en presentatie succesvol samenkomen. Maar het kan ook horizontaal geschieden, tussen theaters in dezelfde regio, zoals in Zuid-Limburg waar Theater Heerlen en Theater Kerkrade met vereende krachten samen beter presteren. Sinds 1999 stemmen ze alles volledig af. Hetgeen in Kerkrade in vijf jaar een verviervoudiging van publiek opleverde (van 12.500 naar 50 duizend toeschouwers). In Heerlen kwamen er in diezelfde tijdspanne ook ruim 40 duizend toeschouwers bij. Publieksaantallen zijn daarna blijven groeien tot inmiddels ruim 250 duizend bezoekers per jaar. Publiek kreeg immers ruimere keuze, maar ook meer ‘weet’ over aanbod over de gemeentegrens. Gelijktijdig bleek de samenwerkende organisatie meer in staat nadrukkelijker identiteiten voor beide steden te ontwikkelen. Ook de samenwerkende theaters in Middelburg, Goes en Terneuzen behalen zo wezenlijke verbetering. Heerlen en Aken hebben met het internationale dansfestival schrit_tmacher doorslaand succes afgedwongen door samen tot boeiender festivalprogrammering te komen en publiek in beweging te krijgen. Tivoli Vredenburg is er ook een, binnen de geringe reeks van eclatante successen van horizontale samenwerkingen tussen theaters/podia. Een derde variant is de hybride samenwerking, waarbij makers en theaters samen optrekken. Zoals bij de Theateralliantie.
Broodnodige dialoog
In het huidige theaterbestel is zelfs sprake van botsende bedrijfsculturen. Enerzijds die van makers/gezelschappen, anderzijds die van niet-producerende theaters. Stakeholders van theaters (wethouders en raadsleden) zijn nauwelijks bekend met vraagstukken van maakprocessen in de podiumkunsten, laat staan de daaraan verbonden talentontwikkeling. De broodnodige dialoog tussen maker en podium/stad laat niet zelden sterk te wensen over. Het fenomeen ‘podiumkunstproductie’ is voor veel theaters onbekend terrein, niet aan de orde ook. In het gunstigste geval begint het bij de podia met programmering en beschouwing van het aanbod, voorstellingen of concerten die tot ‘producten’ verworden. Terwijl ‘het gesprek tussen, met en over makers en hun motieven alsook met en over de culturele omgeving van een theater als speelplek’ toch echt als onderdeel van het cultureel leven is bedoeld. Kunst en kunstontwikkeling zijn essentieel, maar ‘betekenisvolle ontmoetingen’ niet minder. Kijk naar festivals waar deze zo goed samengaan en die niet voor niets enorm aan belang winnen.
Rijksinterventie in het theaterbestel betreft nu voornamelijk onderzoek, vernieuwing, productie en talentontwikkeling. De lobby daarvoor is door de gesubsidieerde sector goed georganiseerd. Het debat over het theaterbestel zou echter ruimer kader moeten betreffen. Directe rijkssubsidie raakt nog slechts een klein onderdeel van het gehele theaterbestel, maar ‘dicteert’ wel het debat. Er gebeurt zoveel meer buiten de directe invloedsfeer van de steeds verder terugtredende rijksoverheid. Er zou een veel betere coördinatie en afstemming moeten komen met provinciale en gemeentelijke interventies, en met de fiscale facilitering ervan, alsook met de rol van impresariaten. Die laatste is aan revisie toe. Waar ze immers tot voor kort voornamelijk stond voor de logistiek van de tourneeplanning, is dat laatste digitaal te organiseren. Belangrijker wordt de bovenlokale werking van het aanbod en juiste spreiding. Door grotere mobiliteit van publiek en door de diversificatie van hun voorkeuren is er een andere toegevoegde waarde nodig. Impresariaten kunnen een actieve rol pakken om podiumorganisaties aan elkaar te verbinden, en ze niet vanuit concurrentieverhoudingen tegemoet te treden of soms zelfs tegen elkaar uit te spelen.
Stimuleer verbinding
Dus overheden en financiers, stimuleer een veel grotere verbinding tussen community’s van makers én de theaters en hun omgeving. De klassieke functieverdeling tussen de drie overheidslagen – rijk voor kunstontwikkeling en instandhouding, provincie voor spreiding en gemeente voor huisvesting – moet worden heroverwogen. Zet in op meerjarige coalities tussen makers, podia en stedelijke regio’s. Geef met matching (extra rijksinterventie) impulsen aan grotere betrokkenheid van lagere overheden en sponsoren. Ondersteun meer samenhang van beleid in stedelijke regio’s, geef ruimte aan ontwikkeling van regionale knooppunten met ruimere verantwoordelijkheid in (co)productie, talentontwikkeling, cultuureducatie en de presentatiefunctie. Diversifieer en ‘ontschot’ het bestel. Betrek ook theaters middels coproductiegelden nadrukkelijk verder in de keten.
Het Fonds Podiumkunsten zou lokale innovatieve programmering verder moeten stimuleren door verruiming van landelijke subsidieregelingen voor programmering. Honoreer meerjarige afspraken tussen makers en theaters met uitbreiding van meerjarige 2P-regelingen en coproductiesubsidies.
Laten we allemaal inzetten op meer verbinding van organisaties en instituties in het bestel; horizontaal, verticaal dan wel hybride. Daarmee vergroten we uiteindelijk de dialoog tussen maker en deelnemer/bezoeker. Laten we elkaar betrekken in onze plannen en dichter bij elkaar komen. Dat is broodnodig in deze tijden van afstand en ‘vervreemding’.
Bas Schoonderwoerd (66) is directeur van Parkstad Limburg Theaters (PLT). Hij speelde een gedurfde voortrekkersrol in de ambitieuze fusie die leidde tot PLT – nu een van de succesvolste theaterhuizen en podia-combinaties in Nederland. PLT is ook nauw betrokken bij de festivals schrit_tmacher (voor internationale dans) en Cultura Nova.
Dossiers
