Op de dag van de Nederlandse première werd bekend gemaakt dat filmproducent Harvey Weinstein veroordeeld was tot 23 jaar gevangenisstraf voor seksueel misbruik. De aanzegster vertelt een gefictionaliseerde versie van het verhaal van Asia Argento, de eerste vrouw die openlijk naar buiten trad over het machtsmisbruik in Hollywood en zo de aanstichter werd van de #MeToo-beweging.

De versie van het Antwerpse gezelschap Zuidpool is geschreven als tragedie door Ilja Leonard Pfeijffer. De actrice in kwestie heet nu Arminia Lulu (Sofie Decleir) en doet de onthulling van haar verkrachting door Donald Krinzfield in de zogenaamde Humphrey Hausmann Show, een Jensen!-achtig programma met de kijkcijfers van DWDD. Een mediahype volgt, #MeToo is geboren en Lulu’s stagnerende carrière krijgt weer een boost. Tot een jonge acteur, Jimmy Pippin (een intrigerende Kenneth Cardon), bij dezelfde Hausmann aanschuift en vertelt dat hij op zeventienjarige leeftijd verkracht is door Lulu in een vergelijkbaar scenario. Wat volgt is een herhaling van de trial by media en een zoektocht naar een eerlijke weerspiegeling van wat er die avond gebeurd is, maar dan vanuit het perspectief van de dader.

Met De aanzegster lijken Pfeijffer en regisseur Jorgen Cassier een genuanceerd verhaal over #MeToo te willen vertellen. Dat in gevallen van seksueel misbruik de waarheid ondergeschikt is aan de perceptie van die waarheid, omdat in dit soort gevallen vaak geen getuigen aanwezig zijn en wel vaak bedwelmende en geestverruimende middelen. Dat een trial by media niet enkel bijzonder effectief en onvermijdelijk is, maar ook de aangeklaagde geen enkele kans geeft. Pfeijffer heeft echter in zijn tekst het woord ‘nuance’ verward met ‘herhaling’.

Dit uit zich het meest concreet in de algehele opbouw van de voorstelling: de tweede helft spiegelt niet alleen de eerste, het brengt alle subtekst en geïmpliceerde gevolgen voor de dader letterlijk ten tonele. De situatie van de veroordeelde in een trial by media wordt ons al duidelijk door de veranderende omstandigheden rondom Lulu en haar ietwat domme geliefde Jojo Q (een onbegrijpelijk inauthentieke performance van Stijn Van Opstal) in de eerste akte. In combinatie met hun ontmoetingen met de schimmige advocaat van Krinzfield (Cardon) toont dit voldoende dat je als veroordeelde in een mediastrijd geen prettige tijd hebt.

Bovendien verdwijnt op dat moment ook alle nuance uit het plot: Lulu verliest al haar sympathie door deze onthulling, mede omdat zij daarna vooral gemotiveerd door roem blijkt en weigert haar eigen hypocrisie in te zien. Van de sterke vrouw die haar pijn blootlegt met een altruïstisch doel om het voortdurende machtsmisbruik bloot te leggen is niets meer over. De potentieel interessante tweede helft die het grijze gebied rondom macht en seks in de showbusiness had kunnen illustreren, is in geen velden en wegen te bekennen. In de tekst van Pfeijffer wordt Lulu gelijkgesteld aan Krinzfield.

Daarbij wordt elke gedachte, elke mening of conclusie rondom de #MeToo-kwestie meermaals herhaald of voor het publiek ingevuld. Dat we bijvoorbeeld in de eerste akte vrij nadrukkelijk te zien krijgen dat de advocaat van Krinzfield de presentator Hausmann (Koen van Kaam) onder druk zet om geen andere #MeToo-slachtoffers zendtijd te geven, is voor Pfeijffer niet duidelijk genoeg. In de tweede akte moet Lulu letterlijk uitspreken dat Krinzfield de touwtjes in handen had van de Humprey Hausmann Show.

Ook in de regie van Cassier is de nuance ver te zoeken. De schitterende live soundscape van Els Vandeweyer is vrijwel de volle twee uur te horen, maar wordt zeer illustratief neergezet. De sfeer van de muziek loopt parallel met de gemoedstoestand van de personages, die vaak groots en overdreven worden neergezet. Decleir vecht keihard om van Lulu een meerlagig personage te maken, maar dat is een lastige opgave wanneer het lijkt alsof ze per scène een maximum aan twee emoties in mag zetten. De monologen die zij op meerdere momenten tegen het publiek afsteekt zijn wellicht de grootste daders van onsubtiliteit in De aanzegster. Deze semi-Brechtiaanse momenten zijn extreem prekerig en herhalen vaak nog een derde of vierde keer wat we al gezien hebben. Dieptepunt is het Jan Klaassen-moment waarop Lulu midden in een scène haar bril afdoet, haar hoofd naar het publiek draait, zegt dat deze juridische hel de reden is dat zo weinig vrouwen aangifte doen van hun misbruik, haar bril weer op zet en de scène afmaakt.

Dit alles was te vergeven geweest als er een zeker gevaar in de voorstelling zat. Het plot en het kunstmatige, prozaïsche taalgebruik van Pfeijffer staan echter zo ver van de realiteit, dat er niks op het spel staat. Het gaat over een wereld die wij niet kennen. Het schuurt nergens met de realiteit, omdat het zich zo ver daarbuiten afspeelt. Bovendien maakt deze fictie het lastig om de personages op waarde te schatten: wanneer Lulu haar integriteit probeert te verdedigen door zichzelf ‘kunstenares’ te noemen, kunnen wij als publiek niet inschatten of zij dit serieus meent of dat zij dit ter plekke uit haar duim zuigt. Tegelijkertijd impliceert de tekst op andere momenten wel een wereld die wij zouden moeten kennen, wanneer er ineens namen als Uma Thurman, Angelina Jolie en Jimmy Fallon langskomen.

De vraag rijst voortdurend waarom Pfeijffer deze tekst in een (semifictief) Hollywood heeft geplaatst. De Nederlandse en Vlaamse film- en televisiewerelden kennen ongetwijfeld ook hun Weinsteins en Krinzfields – van de Nederlandse theaterwereld weten we dat zelfs zeker. Pfeijffer en Cassier hadden ook een intrigerende voorstelling kunnen maken over de nuances rondom de perceptie van seksueel misbruik. In de tweede akte doen zij daar ook een aanzet toe, hoewel het mannelijke slachtoffer vrij ongenuanceerd weggezet wordt als een opportunistische, geile puber. De aanzegster is geen van beide geworden. Het is een prekerige, ongenuanceerde voorstelling met de subtiliteit van een mokerslag. Of in de woorden van Arminia Lulu: ‘Ik kan nog wel even doorgaan, maar zo is het al erg genoeg.’

Foto: Kurt Van der Elst