Als theateradviseur vertelt Huub Huikeshoven anderen hoe een theater gebouwd moet worden. Wat maakt een zaal tot een goede zaal om op te treden of om een productie in te maken? Een inventarisatie.
Enige tijd geleden was ik in gesprek met architecten met wie ons bureau, Theateradvies bv, samenwerkte aan de prijsvraag voor het nieuwe Theater aan de Parade in Den Bosch. Ik legde hen uit hoe de ontwerpen verbeterd moesten worden qua zaalontwerp. Dat de zaal bijvoorbeeld minder diep moest worden, of juist breder. Of dat het beter is als het balkon armen heeft.
Later bedacht ik me dat mijn opmerkingen gebaseerd waren op wat ik weet door wat ik gezien heb, wat mij verteld is en wat er in de boeken staat in onze uitgebreide boekenkast op kantoor. Die boeken zijn geschreven door scenografen en Engelse theatre consultants en beschrijven vrijwel altijd wat zij vinden, hoe zij het gedaan hebben en waar het volgens hen goed werkt. Maar hoe weten zij dat? Hebben zij op de planken gestaan en gevoeld hoe een zaal reageert? Ik heb daar in ieder geval niet gestaan.
Omdat ik vele jaren als theatertechnicus in het theater gewerkt heb, denk ik aan de ene kant te weten hoe een theater of uitvoeringszaal functioneert, en aan de andere kant wat er technisch nodig is. Maar het is toch vreemd te adviseren over de vorm, uiterlijk en intimiteit van een zaal zonder te weten hoe het voelt of hoe het is om er iets te creëren.
In mijn ogen zouden de uitvoerend artiesten en theatermakers moeten weten waar en waarom een zaal fijn is. Zij staan er tegenover het publiek en maken mee of de zaal hun uitvoering ondersteunt of juist niet. Daarnaast nemen theatermakers beslissingen om hun productie juist in die zaal te maken, omdat die het meest geschikt zou zijn.
Ontmoeting
Het uitgangspunt van een gebouw waar uitvoeringen gegeven worden is de ontmoeting. Uitvoerend artiesten komen er om iets uit te dragen. Publiek komt er om iets te ondergaan. Maar in hoeverre geeft een zaal met aangrenzend podium een positieve ondersteuning aan de ontmoeting tussen publiek en uitvoerend artiest?
Om een positieve reactie te laten ontstaan tussen de uitvoerend artiest en het ontvangend publiek zal de zaal als omgeving ook de juiste condities moeten scheppen. Daarbij valt te denken aan zaken als: elkaar kunnen zien en horen, de fysieke afstand tot elkaar, de mogelijkheden die een zaal en podium bieden om in elkaar over te gaan, de indeling van het publiek in een zaal of materialisatie en kleur.
Veel schouwburgen uit het begin van de vorige eeuw zijn ontworpen door zelfstandig opererende architecten. De afgelopen jaren wordt door architecten en opdrachtgevers veelal gebruik gemaakt van theateradviseurs. Scenograaf Jan Versweyveld: ‘Het is niet aan de architect om een zaal te ontwerpen, maar aan de scenograaf.’ Jetse Batelaan had als artistiek directeur van jeugdtheatergezelschap Artemis in Den Bosch verwacht dat hij vooraf gehoord zou worden over de nieuwbouw van Theater aan de Parade. Er zijn helaas maar weinig zalen die zijn ontworpen met de inbreng van uitvoerend artiesten of makers.
Voorkeuren
Elke specifieke theaterdiscipline heeft zo zijn eigen voorkeuren voor een zaal. Voor cabaret is het bijvoorbeeld van groot belang dat de opstelling van de stoelen compact is, zonder tussenlooppaden of opdelingen van de zaal. Op die manier kan een zaal als geheel reageren en hoef je niet, zoals Freek de Jonge het uitdrukt, ‘als een koetsier de zaal te mennen om te proberen de boel bij elkaar te houden.’
Voor jeugdtheater noemt Liesbeth Coltof nabijheid van belang. ‘Een afstand van drie meter vanaf de toneelrand tot aan Koperen Kees is voor kinderen al ver weg.’ Daarbij is het heel lastig om in een schouwburgzaal tot aan de toneelrand te spelen, omdat daar geen goede lichtposities mogelijk zijn. Dat is overigens niet alleen een probleem voor jeugdtheater. Brigitte Kaandorp: ‘Mijn technici roepen altijd: “Niet te ver naar voren, want dan sta je niet in het licht.”’
Ted Brandsen zou voor dans de mogelijkheid willen hebben om te kunnen variëren in afstand: ‘Ik zou verschil willen maken tussen een kijkspel achter een lijst bij klassieke balletten, en meer intimiteit bij meer moderne dansstukken.’ Krisztina de Châtel wil het publiek soms bijna letterlijk laten voelen wat dans is. ‘Soms wil je dat het publiek er bovenop zit, om zo goed mogelijk het fysieke van de dans te ervaren.’
Opera worstelt met de zoektocht naar intimiteit in beeld en geluid. De positie van het orkest ten opzichte van het publiek en het speelvlak blijft lastig. Als het zaalgedeelte een cirkel zou zijn en het speelvlak een vergelijkbare cirkel is, dan is daar waar de cirkels elkaar overlappen de hotspot van de ontmoeting. Precies op die plek in een theaterzaal zit bij opera en bij musical het orkest, waardoor zangers over het orkest heen de ontmoeting moeten zien te maken. Pierre Audi: ‘Het is heel lastig om daar andere vormen voor te vinden.’ De opzet van het decor en het orkest van zijn productie Die Walküre, waarin de ronde vorm van het decor over de zaal ligt en het orkest op het toneel zit, geeft precies aan dat die theorie van de cirkels werkt, want de ontmoeting met de zangers was bijzonder intiem en intens.
Verder valt op dat zowel Pierre Audi, als Peter Sellars en Klaus Bertisch niet direct behoefte hebben aan grote zalen met veel publiek. Pierre Audi: ‘Tussen de 500 en 900 toeschouwers is ideaal, al is het qua inkomsten niet verstandig.’
Ook musical zou wel de mogelijkheid willen hebben om naar kleinere zalen te gaan. Paul Eenens: ‘Ik zou het publiek graag laten zien wat musical allemaal nog meer kan zijn, door bijvoorbeeld in kleinere theaters op een meer experimentele en intiemere manier musicals te maken.’
Toneel heeft zo zijn eigen ontwikkelingen. Het speelvlak is tegenwoordig vaak open en er zijn weinig of geen coulissen. Rondom de kern van het speelvlak is een grijze zone, waarin de acteurs zich ook bewegen. Deze vorm vraagt een brede toneelopening en liefst geen lijst. Het voordoek ontbreekt daarin ook steeds vaker. Tamar van der Dop gaf aan dat deze veranderingen wellicht bij een nieuw soort realisme hoort. Gijs Scholten van Aschat: ‘Ik ben niet tegen deze vorm maar die coulisse van vroeger liet ook wel iets over aan de verbeelding van het publiek.’
Niet alleen bij toneel ontbreekt het voordoek, dat is ook steeds vaker het geval bij musical en opera. ‘Het publiek moet bij binnenkomst in de zaal al direct deelgenoot worden en getuige zijn waarvoor het gekomen is’, volgens Jacob Derwig.
Prettige zalen
Opvallend was dat in vrijwel elk gesprek Theater Carré ter sprake komt als een bijzondere zaal, maar dat vaak niet goed te duiden is waarom dat zo is. Het heeft een diepe bouwkundige lijst, een middenpad in de zaal, slechte zichtlijnen aan de zijkanten, en het publiek zit hoog en ver weg. Volgens Youp van ’t Hek komt dat door de grote traditie van Carré. Ook Peter Sellars gaf aan dat het bij bijzondere en met name oudere theaterzalen niet gaat over de space maar over de place.
De Toneelschuur wordt ook vaak genoemd als een heel prettige zaal, met daglicht, houten wanden en vele opkomstmogelijkheden. Moniek Merkx: ‘Ik zou graag meer van dat soort middenzalen willen, zoals ook de grote zaal van De Verkadefabriek in Den Bosch. Een alternatief daarvoor is dat je de grote zaal kunt verkleinen, zoals in de Stadsschouwburg Utrecht en Theater Rotterdam.’
Intimiteit en flexibiliteit
Over de gehele linie is er de behoefte aan intimiteit. Een vaste portaalbrug en manteau blokkeren die wens. Antoinette Jelgersma: ‘In een vlakkevloerzaal heb je het gevoel dat spelers en publiek in één ruimte zitten. Een lijst geeft het publiek focus.’ Buiten dat een zaal goede zichtlijnen moet hebben, is er een algemene wens voor steil oplopende rijen. Scholten van Aschat: ‘Het is fijn om tegen publiek aan te spelen en niet eroverheen.’ Gebogen rijen hebben daarbij bij de meeste geïnterviewden de voorkeur.
Hoewel multifunctionele zalen verafschuwd worden, is flexibiliteit een grote wens. Makers willen vaak, zoals Jan Versweyveld zegt, een zaal naar hun hand kunnen zetten. ‘Ik wil een lijst kunnen maken als ik dat nodig acht.’ Jacob Derwig: ‘Alle zaalstoelen eruit halen en dan de zaalvloer omhoog tot een groot speelvlak. Hoe tof is dat?’ Hefpodia in vlakkevloerzalen, om toch met een verhoogd podium een relatieverschil te kunnen creëren, zijn ook gewild. Een zaal moet donker zijn. ‘Je moet keihard kunnen lachen, maar je moet ook kunnen janken en dat hoeft niet iedereen te zien’, zegt Youp van ‘t Hek. De kleur en materiaalkeuze van de zaal mag wel warm zijn. Freek de Jonge: ‘Theater mag van mij neutraal zijn, maar het wonderlijke is wel dat zo’n kleur rood toch lijkt te werken. Die gezelligheid werkt wel.’
Foto Bob Bronshoff
Voor zijn onderzoek interviewde Huub Huikeshoven van Theateradvies bv Freek de Jonge, Youp van ’t Hek, Brigitte Kaandorp (cabaret); Ted Brandsen, Krisztina de Châtel, Sol Léon, Paul Lightfoot (dans); Liesbeth Coltof, Moniek Merkx, Jetse Batelaan, Theun Mosk (jeugdtheater); Paul Eenens, William Spaaij, Uri Rapaport (musical); Peter Sellars, Jim Ingalls, Klaus Bertisch, Pierre Audi, Eva Maria Westbroek (opera); Jan Versweyveld, Jacob Derwig, Gijs Scholten van Aschat, Tamar van der Dop en Antoinette Jelgersma (toneel).
De afzonderlijke interviews worden de komende maanden als feuilleton gepubliceerd op de website van Theateradvies bv. De eerste is nu te lezen op Theateradvies.nl
Dossiers
