In haar veelbesproken manifest Ik kom in opstand, dus wij zijn uit 2017 tracht schrijfster Eva Rovers een nieuw licht te werpen op hedendaags verzet aan de hand van het klassieke werk van Albert Camus uit 1951, De mens in opstand. Het Theaterjaarboek sprak met haar over verzet, engagement en de blinde vlekken van het huidige theater.
Eva Rovers:
Uiteindelijk was elk protest volgens Camus een vorm van verzet tegen de dood. Maar ik weet niet in hoeverre dat op Aktie Tomaat van toepassing is.
Bo Tarenskeen:
Misschien in die zin dat het – in de ogen van de tomatengooiers – een opstand was tegen een dode vorm van theater, tegen een dode praktijk, tegen een kunstvorm waar elk leven uit was gesijpeld? Aktie Tomaat was in elk geval een heel duidelijke, haast klassieke uiting van verzet. Klassiek in de zin van: van buiten naar binnen verandering afdwingend. Zou een dergelijk actie vandaag de dag nog steeds mogelijk zijn?
Natuurlijk is het nog steeds mogelijk, het is niet zo moeilijk om een tomaat te gooien. Maar in die tijd was er een heel – ik chargeer even – eenduidig vijandsbeeld. Een gesubsidieerd theater dat vastgeroest was, ontoegankelijk voor de meeste mensen, niet geëngageerd en eigenlijk überhaupt totaal losgezongen van de werkelijkheid. Er zat geen vernieuwing in, het was te elitair. Grappig is trouwens dat wat we nu elitair noemen precies het tegenovergestelde is van wat toen elitair werd genoemd, maar goed.
Het was in elk geval heel duidelijk waar men tegen was, wat eraan schortte en hoe het anders moest.
Wat je nu ziet is dat het veel moeilijker is aan te geven wat nou eigenlijk het probleem is, omdat we in een maatschappij leven waarin de kunst, en dat geldt niet alleen voor het theater, als een product wordt gezien. En zij die naar kunst kijken of naar voorstellingen gaan, als consumenten. We leven in een systeem waarin kunst een meetbare functie moet hebben: een maatschappelijke rol, een bruggenbouw functie, of het moet een economische meerwaarde hebben. Het denken in meetbare functies geldt niet alleen voor kunst, maar is een onlosmakelijk onderdeel geworden van hoe wij naar de wereld kijken en over het leven denken. Als je bijvoorbeeld gaat studeren dan zeg je dat je gaat ‘investeren in je toekomst’, dat geeft al aan dat we op alle mogelijke manieren bezig zijn het leven uit te drukken in kwantificeerbare waarden. Alsof het leven een bedrijf is, waarvan we de ‘output‘ moeten ‘optimaliseren’. Dat hebben we zo geïnternaliseerd dat het heel moeilijk is op een andere manier waarde toe te kennen. We beseffen nauwelijks dat het ook anders kan. Dus om te zeggen waar we precies tegen zijn, hoe we ons daaraan kunnen ontworstelen, wat precies het vijandbeeld is, wat is het waar we tegen vechten – dat is heel lastig omdat dat denken in concrete resultaten zo vanzelfsprekend is, en heel moeilijk om tegen in opstand te komen.
Formuleer je die vijand nu niet zelf? Is de vijand niet gewoon het rendementsdenken? Dus dat kunst wordt gereduceerd tot haar zogenaamde functie? Wat voor rechts economisch rendement inhoudt en voor links maatschappelijk rendement, zoals bijvoorbeeld ‘verbinding’?
Ja, maar dat is een mentaliteit. En die is groter dan de kunstwereld, die zit in de hele maatschappij. Leg maar eens aan een vis uit wat water is. Dat gaat heel moeilijk. Het is er, je denkt er niet over na. Het is eigenlijk de kracht van kunst om het totaal vanzelfsprekende zichtbaar te maken en het kritisch te bevragen, het binnenstebuiten te keren. Dat is wat Camus het ‘klaarlichte denken’ noemt, dat je in staat bent buiten de kaders te kijken. Kunst kan daarbij helpen. Maar dan moet je je als kunstenaar wel realiseren dat er zo’n kader is, dat er een collectieve mentaliteit is en dat die veranderd kan worden. Als je je daar niet zelf bewust van bent is het heel moeilijk om daartegen in opstand te komen.
Aan de ene kant hebben we een heel mooi subsidiesysteem, zeker als je het met andere landen vergelijkt. Alleen die subsidies zijn aan steeds meer voorwaarden gebonden, en die voorwaarden zijn heel directief. Als je de kunstnota’s van de afgelopen dertig jaar naast elkaar legt, zie je heel duidelijk waarop gestuurd wordt: dat is natuurlijk publieksbereik, het bereiken van nieuwe Nederlanders, van jongeren, maar ook het zelf ophouden van je broek, dat je kunt laten zien dat je ‘relevant’ bent, omdat er een x aantal bezoekers komt en je voor een bepaald percentage eigen inkomsten kunt zorgen. Daar is op zich natuurlijk helemaal niets mis mee, maar omdat dat voor de hele kunstwereld geldt, krijg je wel dat iedereen zich daarnaar gaat vormen, en dat er dan inderdaad heel veel doelgroeptheater wordt gemaakt en er wordt gekeken naar hoeveel mensen je bereikt. De kijkcijfermentaliteit wordt hier ook overgenomen, geïnternaliseerd en aangenomen als een soort intrinsieke waarde van de kunst, terwijl het dat natuurlijk helemaal niet is.
Om toch de schijn op te houden dat het ook om artistieke waarden gaat, wordt er in subsidievoorwaarden rijkelijk gestrooid met termen als bespiegeling, vernieuwing, dialoog, vul maar in. Theater moet ontregelend zijn, schuren, al die clichés, en die worden uiteraard overgenomen in subsidieaanvragen en naar buiten toe gecommuniceerd in programmaboekjes en dat wordt ook weer braaf overgenomen in recensies en in over hoe er over kunst gesproken wordt. Een soort echokamer waarin dat zichzelf constant bevestigt. Probleem is alleen, dat het niet de bedoeling is dat je ook echt ontregelend theater maakt. Kijk bijvoorbeeld naar Micha Wertheim met Ergens anders in 2016, waarin hij gewoon niet op het podium verscheen en vaak zelfs niet aanwezig was in het theater. Dat was een geweldige voorstelling, intelligent en onderscheidend, maar dat wordt dan weer niet gepikt: theaters die stuk voor stuk beweren schurend, ontregelend theater te programmeren, belden woedend zijn impresariaat en beschuldigden hem van fraude! Dan zit er dus een veel te groot gat tussen wat je in je aanvraag of je programmaboekje schrijft en wat je zelf in de praktijk brengt. Als het een keer echt ontregelend is, dan willen we het niet meer hebben want dan lopen de bezoekers weg.
Dat laat heel mooi zien hoe dat water, het rendementsdenken, niet zichtbaar is. Die theaters hebben waarschijnlijk zelf niet door hoe inconsequent ze zijn. Veel groepen overigens ook niet, die doen gewoon aan het hele circus mee, subsidieproza en al. Logisch ook, want je moet ergens je geld vandaan halen, maar dat is wel een soort gijzeling. Je houdt eigenlijk jezelf daarmee in gijzeling, als theatermaker, als groep, als sector.
Het ironische hieraan is misschien wel dat het op de een of andere manier een uitloper is van Aktie Tomaat, waarbij er juist werd opgeroepen tot meer engagement en verbinding met de maatschappij. Het moest meer over ‘de wereld’ gaan. Tegenwoordig is het dat andere theater, dat de esthetiek opzoekt, en die voorstellingen die eerder oefeningen zijn met de taal en de fantasie, met het ambacht, wat we nu als ‘elitair’ bestempelen. De groepen en makers die dat doen worden nu afgestraft door de fondsen, én door het publiek dat steeds minder goed met abstractie om kan gaan – simpelweg omdat het er steeds minder mee geconfronteerd wordt. Aktie Tomaat liep natuurlijk parallel met allerlei andere ontwikkelingen, waaruit het huidige, fijnmazige theaterbestel ontstaan is, dat zo uniek is in de wereld. Maar er is nu ook een legitimiteitscrisis. Theater mag alleen bestaan als het op de één of andere manier in de realiteit haakt. Je krijgt dan theater dat alleen maar reageert op de wereld, in plaats van dat het een nieuwe wereld creëert.
Terwijl het creëren van nieuwe, eigen werelden juist de ultieme vorm van verzet is. Meer nog dan het bestaande systeem bekritiseren, hacken of parodiëren – want als je dat doet dan erken je het systeem en onderwerp je je er dus aan, zouden de diehards zeggen. Vernieuwing, echte vernieuwing is in dit systeem in elk geval heel moeilijk geworden. Een goed voorbeeld: als je vroeger het Leids Cabaretfestival won dan ging je daarna twee, drie, vier jaar ál die kleine zaaltjes af, en dan trok je misschien tien à vijftien man, maar dat gaf wel alle mogelijkheden om op je bek te gaan, om te leren, om te oefenen, om jezelf te ontplooien als cabaretier. Wat er nu gebeurt, is dat de mensen die winnen meteen in de grote of middelgrote zalen geprogrammeerd worden, en die moeten vol zitten, of minsten driekwart vol. Dat betekent dat je behoorlijk safe gaat spelen en denken, want er moeten wel minstens driehonderd man zitten en dat bereik je niet door een beetje te gaan zitten freewheelen. In de filmwereld en beeldende kunst zie je dat ook. Alles moet direct commercieel succesvol zijn, zodat er nauwelijks ruimte is voor falen, voor experiment. Uiteindelijk is dat destructief, want juist door te falen kom je tot andere inzichten en andere vormen. Die succesdoctrine zou wel eens de hele kunstwereld de das om kunnen doen. Dat is ook zo’n vanzelfsprekendheid die we tegen het licht zouden moeten houden: de vanzelfsprekendheid dat je succes hebt als je zaal vol zit, en niet zozeer als je een goede voorstelling hebt gemaakt.
Die term ‘rendementsdenken’ kennen we eigenlijk pas sinds 2015, het waren de studenten die toen het Maagdenhuis hadden bezet die die term op de kaart hadden gezet. Maar dat wil natuurlijk niet zeggen dat het voor die tijd niet bestond. Het is iets wat sinds de jaren tachtig, negentig sluipenderwijs in alles is gaan zitten. Of het nu de kunstwereld of de zorgsector of het onderwijs is, het bepaalt alles. Dat maakt het ook zo moeilijk te bestrijden. Het heeft geleid tot een soort Pavlovreactie onder kunstenaars. Want als je vraagt, waarom zou ik naar jou moeten komen kijken, waarom zou ik een kaartje moeten betalen, dan wordt er zelden nog gezegd: omdat het een goede voorstelling is. Meestal wordt gezegd: het leidt tot verbinding, het is maatschappelijk relevant of een andere legitimering van buitenaf. Veel kunst nu heeft nauwelijks nog iets te maken met het scheppen van een nieuwe werkelijkheid. Ze geeft eerder eenduidige antwoorden dan dat het moeilijke vragen stelt. Deelt af en toe hooguit een plagerig speldenprikje uit in plaats van dat het je echt op een andere manier naar de dingen of het leven laat kijken, of dat het een andere wereld bouwt.
Camus was daarom ook helemaal niet zo wild van geëngageerde kunst. Volgens hem velt kunst eigenlijk nooit een moreel oordeel, maakt kunst nooit onderscheid tussen goed en kwaad. Probeert niet een afgerond verhaal te vertellen. En dat is toch iets wat je nu heel erg veel ziet. Waarom vinden we Ai Wei Wei zo’n fantastische kunstenaar? Omdat bij hem zo ontzettend helder is wat goed en fout is, maar dat is in feite gewoon reportage. Met de boodschap is niets mis, maar het is de vraag of het kunst is. Om bij theater terug te komen, bij geëngageerd cabaret denkt iedereen meteen aan Freek de Jonge, maar er zijn redenen om je af te vragen of Daniël Arends niet veel geëngageerder is, alleen bij hem ligt het wat goed is of wat fout, er niet zo duimendik bovenop. Zij laten ruimte aan het publiek om zelf een antwoord of wedervraag te formuleren.
Van kunstenaars wordt ook steeds vaker gevraagd een moreel oordeel te vellen. Je moet aan de goede kant staan, en daaraan raakt het artistiek onderzoek dat je uitvoert ondergeschikt . Op die manier word je als kunstenaar een soort verlengstuk van de opiniepagina. Natuurlijk kun je als kunstenaar een boodschap hebben, maar dat is een deel van je kunst, een aspect, en nu wordt alles daarmee verward. Maar die eenduidige boodschap is wel wat nu verwacht wordt van kunstenaars. Het gevolg is dat kunst antwoorden probeert te formuleren op zaken als #MeToo, het klimaat, de vluchtelingencrisis, terwijl je dat antwoord helemaal niet hoeft te geven. Dat antwoord maakt jouw voorstelling of kunstwerk niet tot een voorstelling of kunstwerk. Waarom de kunst niet als een morele vrijplaats zien voor jezelf en je publiek, om daarbinnen moeilijke vragen te stellen en een kant op te gaan die je jezelf in het dagelijks leven niet toestaat, omdat het verwerpelijk is, of politiek incorrect, of op een duister zwart verlangen wijst dat je in je vriendengroep niet echt populair maakt.
Omdat het gevaarlijk is.
Omdat het gevaarlijk is! Dat is zo mooi, dat je binnen de muren van een theater of galerie, voor de duur van een film daar kan komen. En dat gaat helemaal niet over antwoorden, dat gaat over iets onderzoeken. Ik mis dat persoonlijk heel erg in veel vormen van kunst.
Zijn er voorbeelden van waar je het wel vindt? Je noemde onder anderen Micha Wertheim.
Afgelopen donderdag was ik bij ’t Barre Land hun nieuwste voorstelling, 1991. Dat vond ik alleen al de moeite waard omdat ze het aandurfden enkel en alleen puur teksttheater te doen. Ik dacht: dit is precies dat theater dat je zelden nog ziet in Nederland.
Ze krijgen waarschijnlijk om die reden geen structurele subsidie meer.
Precies – maar ze durven het wel aan om dit helemaal zo te doen als ze zelf goed achten. En ze vragen wat van hun bezoekers. Ze vullen niets voor je in, je moet echt meedoen als toeschouwer.
Een mooi voorbeeld van verzet?
Zeker. Heel verleidelijk bij deze voorstelling was geweest om allerlei lijntjes naar het heden te trekken, en dat doen ze gewoon niet. Het zijn puur de teksten van Dubravka Ugresic, en wij moeten maar bedenken wat het met ons te maken heeft. En of het iets met ons te maken heeft. En of dat moet, of het nodig is dat het iets met ons te maken heeft. Want dat kun je je ook nog afvragen. Er zaten momenten in waarvan ik dacht, veel andere toneelgroepen waren nu heel expliciet geworden, en hadden nu al drie keer de naam Baudet laten vallen of zo, maar zij doen dat niet. Dat alleen al vond ik een verademing. Dat je zelf mag nadenken.
En nu?
Als er nu protest is proberen mensen anderen te overtuigen met rationele argumenten. Wil je echter een persoonlijke opstand uitlokken dan kan dat niet van buitenaf opgelegd worden. Dat moeten mensen eerst zelf ook doorvoelen voor ze zelf in actie kunnen komen. Feiten zijn meestal niet genoeg. Mensen moeten emotioneel geraakt worden, getriggerd worden voor ze tot verzet overgaan. Camus verwoordt dat erg mooi: een opstand is altijd individueel en collectief tegelijkertijd. Eerst moet er een persoonlijk gevoel van onrechtvaardigheid zijn en daarna wordt het collectief. Het wordt collectief omdat je hetzelfde gevoel van onrechtvaardigheid bij een ander herkent. En dat maakt het een heel verbindende activiteit. In de opstand herkennen we de menselijkheid bij een ander, aldus Camus. Je bent dan niet meer alleen op de wereld omdat een ander dezelfde impuls tot verzet blijkt te hebben. Dat is puur menselijk omdat alleen de mens in opstand kan komen, dieren kunnen dat niet. Of in elk geval niet op basis van morele verontwaardiging.
Illustratie: Milo
Dossiers
