Op donderdag 5 september ging, tegelijkertijd met het Theaterfestival, het Amsterdamse Fringe Festival weer van start. Fringe staat bekend als het meest avontuurlijke festival van Nederland, waar jonge makers hun eerste stappen zetten en je van het ene experiment in het andere valt. Op dag 2 zag Marijn Lems zelfoverstijging door zelfverdubbeling, een zwelgen in eigen destructiviteit en een lichaam als marionet.

Hubris van Wieke van Rosmalen begint niet best. Hakkelend vertelt ze het verhaal van Franz Reichelt, een kleermaker die in het begin van de twintigste eeuw een voorloper van de wingsuit ontwierp, en bij de eerste test om het leven kwam. Het verhaal doet sterk aan dat van Icarus denken en is dus een ideale inleiding voor een voorstelling met deze titel, maar Van Rosmalen maakt de ongelukkige keuze om haar monoloog simultaan van Nederlands naar Engels te vertalen, waardoor je twee keer naar hetzelfde slecht vertelde verhaal zit te luisteren. Dit is vast ook bedoeld om een gevoel van overmoed over te brengen, maar het levert slechts verveling op.

Gelukkig is het slechts de proloog van deze fascinerende performance. Van Rosmalen draait zich om en zet een monotone toon in, die zich langzamerhand lijkt te vermenigvuldigen. Zo gaat de performer een koorzang aan met zichzelf, op vergelijkbare wijze als Lisa Verbelen dat deed in haar solovoorstellingen ONE. en ALL. Het verschil is echter dat Van Rosmalen de eerdere opnames buiten beeld laat en er door dit gebrek aan transparantie een mysterieuze sfeer ontstaat, ook omdat de stemmen in eerste instantie lastig van elkaar zijn te onderscheiden en pas geleidelijk aan van elkaar gaan afwijken. De toeschouwer krijgt het gevoel dat al die stemmen live uit het binnenste van Van Rosmalen opwellen.

Dat idee sluit bijzonder goed aan bij de thematiek die de maker aansnijdt; haar teksten gaan op poëtische wijze steeds weer over zelfoverstijging tot het samenkomt in het elliptische ‘I I try to be more than I I’. Van Rosmalens volmaakt beheerste zang treft een prachtig midden tussen kracht en kwetsbaarheid, tussen moed en overmoed. De samensmelting van vorm en inhoud in Hubris kan op eigen benen staan – de incongruente inleiding ontsiert de voorstelling slechts.

—

‘Er is een hoop te vertellen, en we gaan er met gestrekt been in.’ Diederik Kreike zet aan het begin van The Split meteen de toon – de performance is een compromisloze onderdompeling in zijn eigen disfunctionele relatie met seks en intimiteit. We worden meegenomen in een opsomming van zijn Grindr en Tinder-dates, die zonder uitzondering op liefdeloze seks uitlopen, en niet zelden op situaties van seksueel geweld of vernedering.

Het probleem is dat we het personage van Kreike niet echt leren kennen. De teksten (van hemzelf en Edna Azulay) houden het midden tussen een staat van rebelsheid en zelfbeklag, en ontstijgen het niveau van ‘angsty poetry’, zoals Kreike het zelf noemt, te weinig. Kreike giet zijn tekstbehandeling in de vorm van spoken word en hiphop en weet door de trance-arrangementen van Gary Shepherd een groezelige sfeer van clubs en appartementjes neer te zetten – maar we komen er nooit achter wat hem ertoe drijft om keer op keer de grens van seksueel gevaar op te zoeken. En ook de partner tot wie hij zijn woorden richt blijft schimmig, waardoor er geen beeld van hun relatie ontstaat.

Maar dan gebeurt er iets interessants. Aan het slot legt de performer de voorstelling onverwacht stil, schijnbaar walgend van zijn eigen narcisme. Hij verzoekt de man in motorrijdersoutfit, die in The Split continu aanwezig is als symbool van aantrekkingskracht en gevaar, om de scène te verlaten, wat deze dan ook weifelend doet. Bijna achteloos reduceert Kreike de seksuele agressor zo tot een pion, waarover hij de volledige macht heeft – waardoor de verkrachter van zijn voetstuk wordt gestoten. Vertwijfeld stelt Kreike zich de vraag: ‘Zoek ik steeds grenzen op om dat daarin de kern van mijn aantrekkelijkheid ligt?’ Ligt zijn verslaving aan aandacht aan de basis van zijn (zelf)destructieve strooptochten?

De introspectie komt enigszins te laat in de voorstelling om nog echt ergens toe te leiden, maar het verwarrende slot biedt perspectief op een rijkere gedachtewereld dan in The Split aan het woord komt.

—

Over de scheiding tussen lichaam en geest zijn natuurlijk al talloze dansvoorstellingen gemaakt. En bij Nobody van Sophia van der Putten wordt het moeilijk een gevoel van déjà vu te onderdrukken. Hoewel haar thematische insteek – haar eigen ervaringen met dissociatie – boeiend is, schuurt het zo dicht langs ideeën die binnen een groot deel van de hedendaagse dans een hoofdrol spelen.

Grofweg valt Nobody – na een introductie waarin Van der Putten haar lichaam in extreme close-up filmt, zodat ieder zichtbaar identiteitskenmerk verloren gaat – uiteen in drie delen, waarin steeds een andere benadering van het thema wordt gehanteerd. In de eerste twee scènes, waarin Van der Putten achtereenvolgens de vorm van een primitief dier en van een marionetachtige ballerina aanneemt, zijn te clichématig om tot de verbeelding te spreken. De derde scène is echter een stuk interessanter. Van der Putten ligt in een opgevouwen houding met haar nek op de grond en beweegt zich met haar benen voort terwijl ze haar bovenlichaam passief houdt. Zo ontstaat een vervreemdend beeld waarin het lijkt alsof ze zichzelf achter zichzelf aansleept, alsof er een tweedeling is ontstaan met haar middel als scheidslijn. Het hoofd dat willoos met het lichaam moet meebewegen – een mooiere visuele metafoor voor dissociatie valt niet te bedenken.

Eén sterke vondst maakt echter nog geen voorstelling, en Nobody bevat te weinig interessant materiaal om een hele performance lang te intrigeren.

Foto: The Split, Annelies Verhelst