Nog steeds kun je jaren op de toneelschool zitten en alleen maar toneelteksten van mannen spelen. Of maanden lang de schouwburg bezoeken zonder vrouwelijke personages een zinnig woord te horen zeggen. Theaterkrant en de Toneelmakerij deden samen onderzoek naar de positie van vrouwen en het heersende vrouwbeeld in het Nederlandse theater. De uitkomst liegt er niet om, met name voor wat betreft de schrijvers. Bij de BIS-gezelschappen worden twee keer zoveel teksten van mannen gespeeld als van vrouwen.
In haar vierde jaar van de acteursopleiding van ArtEZ schreef Nikki Kuis een brief aan de leiding van haar school. ‘In de afgelopen jaren heb ik in de lessen en projecten met veel plezier scènes en stukken gespeeld van uitsluitend mannelijke schrijvers. (…) Ons hele curriculum (en onze hele school) is bezaaid met mannen. Geweldige mannen, getalenteerde mannen, bewonderenswaardige mannen. Maar wel mannen. Waar zijn de vrouwen?’
In haar afstudeerscriptie Herstory onderzocht Kuis de criteria waaraan een goede vrouwenrol zou moeten voldoen. Dit artikel is een vervolgonderzoek op de prangende vragen die ze daarin stelt: waarom zijn er zo weinig interessante vrouwelijke personages? Waarom zijn alle vrouwenrollen door mannen geschreven? Waarom staat het lief en leed van mannen altijd centraal in toneelwerk? Waarom worden vrouwenrollen altijd gereduceerd tot stereotypes als de heks, de feeks, de hoer en de heilige maagd?
Uit onze research doemt het beeld op van een theaterlandschap waarin zowel vrouwelijke schrijvers als vrouwelijke personages minder ruimte krijgen dan mannelijke. Ook zijn de verhalen die over vrouwen verteld worden geenszins toereikend.
Die conclusie vloeit voort uit een onderzoek naar de stand van zaken rondom vrouwelijke makers- en personages bij de Basisinfrastructuur toneel- en jeugdtheatergezelschappen. We hebben gekeken naar de in totaal 350 producties die in de periode 2017-2020 gemaakt zijn. Hierbij maakten we gebruik van de productiedatabase uit de theatercollectie van het Allard Pierson Museum. We hebben in twee delen onderzoek gedaan. In het kwantitatieve deel kijken we naar de samenstelling van de ‘narratieve teams’: de auteurs, bewerkers, dramaturgen en regisseurs. Kortom, de mensen die op de eerste plaats verantwoordelijk zijn voor de verhalen die verteld worden. Binnen deze teams hebben we het aantal mannen en vrouwen geteld.
In het kwalitatieve deel hebben we steekproefsgewijs een aantal toneelteksten geanalyseerd en geïnterpreteerd op de kwaliteit van de vrouwenrollen.
De resulterende cijfers zijn veelzeggend. Van alle voorstellingen is 57,8 procent geregisseerd door een man en 38,9 procent door een vrouw. De overige 3,3 procent is gemaakt door een gemengd team, zoals Thibaud Delpeut en Adelheid Roosen bij Thuislozen of Marjolijn van Heemstra en Sadettin Kirmiziyüz bij Kruistocht.
Schrikbarender is het verschil tussen mannelijke en vrouwelijke schrijvers: ruim 70 procent van de BIS-voorstellingen is geschreven door een man. Aanvankelijk zochten we de oorzaak hiervoor bij de canon van toneelklassiekers, die vrijwel volledig door mannen geschreven is. Maar van de 350 blijken maar 39 voorstellingen van een overleden schrijver te zijn. Als we die teksten buiten beschouwing laten, dan is nog steeds 66 procent van de teksten van de hand van een man. Het gaat hier dus om levende, Nederlandse toneelschrijvers. Om precies te zijn:
50 vrouwelijke toneelschrijvers tegenover 91 mannelijke.
Overigens zijn er van die 39 canon-voorstellingen maar 3 teksten van vrouwen: het werk van Astrid Lindgren werd twee keer bewerkt door respectievelijk Tryater en NTJong. Daarnaast werd een fragment van Marguerite Duras gebruikt in de collagevoorstelling In Europa van Johan Simons bij Theater Rotterdam.
Omdat theater maken altijd in samenwerking gaat, kijken we verder dan de individuen. Daarom onderzochten we ook de man-vrouw verhoudingen binnen de narratieve teams. Gezamenlijk bepalen zij de inhoud en het perspectief van de voorstelling. We vonden een aantal opmerkelijke uitkomsten. Van de 350 teams bestonden er 138 volledig uit mannen. Vooral bij de volwassen toneelgezelschappen zijn de overwegend of geheel mannelijke teams flink in de meerderheid (159 van de 258). Bij de jeugdgezelschappen hebben geheel of merendeels vrouwelijke teams de overhand (62 van de 102).
Aantal woorden
Tellen lijkt objectief en waardevrij, maar dat is het natuurlijk niet. We zijn ons daarvan bewust. Om te tellen maken we gebruik van de hokjes waar we eigenlijk vanaf willen. Bovendien is in de productiedatabase geen gender opgenomen. We kunnen dus niet uitsluiten dat we enkele mensen mis-gendered hebben. Daarnaast gaan we bij het man-vrouw tellen voorbij aan een intersectionele benadering: of iemand wel of niet van kleur is, wordt niet bijgehouden, net zomin als seksuele voorkeur of sociale klasse. Dit neemt niet weg dat dit onderzoek wel degelijk iets blootlegt: vrouwelijke schrijvers krijgen minder kans om voor BIS-gezelschappen te werken dan mannen.
In het kwalitatieve deel van onze research deden we onderzoek naar de vrouwenrollen zelf. We hebben zes toneelteksten geanalyseerd, waarbij we de ensceneringen buiten beschouwing hebben gelaten. We kozen voor de teksten van de drie best bezochte voorstellingen van de jeugd- en toneelgezelschappen uit de BIS in het jaar 2019, het laatste jaar voor de pandemie. Bij de BIS-toneelgezelschappen ging het om Amadeus van het Nationale Theater, Noem het maar liefde van Toneelgroep Maastricht en Een klein leven van ITA. Bij de jeugd waren dit Lampje van Maas, De gebroeders Leeuwenhart van NTJong en De Toverfluit van de Toneelmakerij.
Bij de zes stukken hebben we eerst de mannen- en vrouwenrollen geteld. Vervolgens hebben we het aantal woorden van alle mannenrollen en het aantal woorden van alle vrouwenrollen bepaald. Daarna het aantal woorden van het belangrijkste mannelijke personage en het aantal woorden van het belangrijkste vrouwelijke personage. Tot slot hebben we de stukken bekeken op de invloed die vrouwelijke personages hebben op de ontwikkeling van de plot en wat er over – en door vrouwelijke personages gezegd wordt.
Bovenstaande grafiek laat zien dat vrouwelijke personages veel minder spreektekst hebben dan mannelijke personages, met name bij Amadeus, Een Klein Leven en De gebroeders Leeuwenhart. Ook zijn de meeste rollen weggelegd voor mannelijke personages. Alleen De Toverfluit heeft meer vrouwelijk personages dan mannelijke. In Noem het maar liefde zijn er evenveel mannen- als vrouwenrollen, maar de mannen hebben bijna twee keer zoveel tekst als de vrouwen. Drie van de zes stukken hebben een vrouwelijk hoofdpersonage, maar de telling laat zien dat zij in de regel veel minder te zeggen krijgt dan haar mannelijke tegenhanger. Vooral bij de ‘volwassen’ gezelschappen is dit verschil groot.
Zoals gezegd: cijfers zeggen niet alles. Maar we zien dus twee keer zoveel voorstellingen met een mannelijke schrijver; een meerderheid aan door mannen gedomineerde ‘narratieve teams’; en veel meer tekst voor mannelijke personages. Bij de casestudies van Amadeus en Noem het maar liefde viel op dat de stukken met het meest problematische vrouwbeeld gemaakt waren door teams die alleen uit mannen bestonden. Andersom is het echter niet zo dat overwegend vrouwelijke teams altijd een veelzijdiger vrouwbeeld neerzetten. Dit laat de analyse van De gebroeders Leeuwenhart hieronder zien.
Bij de onderzochte stukken is de invloed van de mannelijke blik duidelijk zichtbaar. In Amadeus is Constanze de belangrijkste vrouwenrol, maar ze heeft geen enkele invloed op de ontwikkeling van de plot; al haar handelingen worden door de hoofdpersonages Mozart of Salieri in gang gezet. Ze fungeert slechts als lustobject voor beide mannen, tot ze zwanger is en daarmee de rol van moeder krijgt toebedeeld.
Het andere vrouwelijke personage in Amadeus, Katherina Cavalieri, heeft zelf geen spreektekst en komt alleen op om te zingen. Ze wordt uitsluitend geconstrueerd als een projectie van de mannen om haar heen. Zij beschrijven haar als ‘een overdadig meisje’ met ‘een smakelijk mondje’ dat ‘onverzadigbaar’ is.
In Noem het maar liefde heeft alleen het vrouwelijke personage Cat invloed op de ontwikkeling van de plot. Echter, ze staat hierin ten dienste van Mitchel aan wie zij over vroeger vertelt. Haar doel hierbij is om hem tevreden te stellen. De overige vrouwen in dit stuk worden geobjectiveerd. Een van de vrouwelijke personages is een seksrobot. De vrouwen gebruiken hun seksualiteit veelvuldig als wapen: ‘Fuck #metoo! Mag ik mij nu opeens niet meer omhoogneuken in de hiërarchie? Dat is de omgekeerde wereld. Ik heb als vrouw toch zeker ook mijn rechten? Of vindt u soms van niet?’
In de bewerking van Een Klein Leven maakt alleen het vrouwelijke personage Ana deel uit van de mannenwereld. Zij is een geestverschijning en dienend aan het hoofdpersonage Jude: ze verschijnt alleen als hij beslist dat hij haar nodig heeft.
Bij de jeugdtheaterteksten is het personage Sofia uit De gebroeders Leeuwenhart opmerkelijk. Een significant deel van haar clausen begint met het aanspreken van de mannelijke personages om haar heen, zoals Jonathan en Karel. Ook wordt ze in de verhaalwereld gezien als een soort heilige graal waarvoor ten strijde getrokken moet worden. Onduidelijk is wat zij zelf bijdraagt aan die strijd. Sofia wordt neergezet in een haast mythisch daglicht: ‘Er is iets bijzonders aan Sofia, hoe ze kijkt, maar wat is het?’ Ze is als een muze voor de mannelijke personages die haar bewonderen en idealiseren; door haar stijgen ze boven zichzelf uit. Ze maakt zelf geen ontwikkeling door en heeft geen invloed op de plot.
Bij de bewerking van De Toverfluit is Pamina tot hoofdpersonage gemaakt. Zij heeft een duidelijke invloed op de ontwikkeling van de plot. Maar Pamina moet nog steeds gered worden door Tamino. Zij bedenkt weliswaar zelf haar reddingsplan maar alleen al het idee dat zij redding behoeft, is een betuttelend cliché. De vraag is in hoeverre je dit kunt voorkomen bij bewerkingen van klassiekers – en of die in oorsprong problematische verhalen onze aandacht nog wel verdienen.
Alleen in Lampje is geen sprake van genderongelijkheid. Dit komt doordat gender in feite geen rol speelt in dit verhaal. Er is sprake van een vrouwelijk hoofdpersonage, Lampje, en een mannelijk hoofdpersonage, Edward. Zij hebben allebei het doel om zichzelf te leren accepteren. Hun gender maakt geen verschil voor hoe ze dat doel benaderen of hoe er door de ander naar hen gekeken wordt. Opvallend hierbij is dat Lampje als enige van de zes geanalyseerde stukken ontwikkeld is door een team van alleen vrouwen.
Verbreding van de canon
Dit onderzoek laat zien dat het niet zo best gesteld is met de positie van de vrouw binnen het Nederlandse theater, met name die van de vrouwelijke toneelschrijver. Ook wordt andermaal duidelijk dat de BIS-toneelgezelschappen hierin achterlopen op het jeugdtheater. Het volwassen toneel, dat meer geld heeft, meer voorstellingen maakt, een groter publiek bereikt en nog altijd meer prestige heeft, zou zich dit ernstig moeten aantrekken.
Het onderzoek bevestigt ook dat we allemaal onderdeel zijn van een patriarchaal systeem dat telkens opnieuw bekrachtigd wordt door de verhalen die we elkaar vertellen. De Nigeriaanse schrijfster en feministe Chimamanda Ngozi Adichie introduceerde de term de single story om dit fenomeen te duiden. Een single story is een eenzijdig verhaal over een gemarginaliseerde groep, dat steeds wordt herhaald en bevestigd. Hierdoor wordt de groep in kwestie gereduceerd tot dat ene narratief. Over de vrouw bestaat er een handvol single stories waarin zij telkens opnieuw gekenschetst wordt als ondergeschikt aan de man.
Single stories zijn niet alleen saai omdat ze niets nieuws vertellen maar ook gevaarlijk, omdat ze grote invloed hebben op wat mensen denken te kunnen worden. Als je als meisje of vrouw leert dat je afhankelijk bent, wordt het lastig om een leidinggevende rol op je te nemen. Als je in films, series en toneelstukken ziet dat vrouwen voortdurend de mond gesnoerd wordt, dan is het lastig voor een meisje of vrouw om haar eigen stem te gebruiken. En als meisjes en vrouwen steeds verteld wordt dat hun seksualiteit niet van hen is maar van de mannen om hen heen, dan wordt het lastig om buiten die mannelijke blik te bestaan. Kortom, verhalen zijn niet onschuldig. Ze hebben directe invloed op onze dochters, moeders, zussen, vriendinnen. Op onszelf.
Toch zijn we voorzichtig optimistisch gestemd. We zien meer invloedrijke vrouwelijke regisseurs- en schrijvers – ook bij de BIS-gezelschappen – die openlijk een feministische agenda voeren, met de kanttekening dat er voornamelijk verbetering zichtbaar is voor witte vrouwen. Ook de initiatieven van actrice Jacqueline Blom zijn inspirerend: haar podcast De Bitch en de Hoer schudde een groot deel van de sector wakker. En met haar platform Point of VieW wordt gebouwd aan een gelijkwaardige vertegenwoordiging van vrouwen en het vrouwelijke perspectief in de Nederlandse kunst en cultuur. Daarbij is de Universiteit Utrecht samen met Vrouwen in Beeld een grootschalig onderzoek gestart, genaamd Beter is nog niet goed, naar de vertegenwoordiging van vrouwen in de Nederlandse film- en televisiesector. De brief van Nikki Kuis leidde ertoe dat de Arnhemse toneelschool een jaar lang alleen met teksten van vrouwen heeft gewerkt. Tevens kwam De Raad voor Cultuur met een kritisch rapport waarin de Raad een relatie legt tussen vooroordelen en stereotyperingen – anders gezegd: single stories – en onveiligheid op de werkvloer. Om die reden doet de Raad een sterke aanbeveling tot verbreding van de canon, die wij van harte onderschrijven.
Dit onderzoek maakt ook duidelijk hoeveel we nog niet weten. Doen de gezelschappen die door het Fonds Podiumkunsten worden gesubsidieerd het beter? Hoe zit het met de man-vrouw verhouding onder de studenten van de theateropleidingen? En bij alle medewerkers in de theatersector? We zullen zelf zeker bijhouden hoe de cijfers zich in de recente en komende seizoenen ontwikkelen. Dan zal blijken of ons optimisme gerechtvaardigd is.
Meer onderzoek
Verder is grootschalig onderzoek nodig naar de (onder)vertegenwoordiging en (onder)representatie van alle groepen die onder de verzamelterm ‘diversiteit’ vallen. Hierbij gaat het niet alleen om gender en kleur maar ook om zaken als sociale klasse, neurodiversiteit en mensen met een handicap. We kijken met grote belangstelling naar onderzoek van het ministerie van OCW laat uitvoeren op initiatief van ACT Acteursbelangen, KLEUR en de Dutch Academy for Film (DAFF) laten uitvoeren naar diversiteit in de film- en televisiewereld. Ook de kwaliteit van de representatie vraagt om diepgaand onderzoek. Wat te doen met de westerse canon? Welke single stories vertellen we en hoe ontmantelen we die? Hoe de-koloniseren we onze taal en onze verhalen?
Met name die laatste vragen horen allereerst bij artistiek onderzoek thuis. Maar cijfers geven inzichten die voorbijgaan aan veronderstellingen. Ze staven of weerspreken aannames en geven voeding aan beleid. Eens te meer constateren we dat de sector een gezaghebbend instituut mist dat een onderzoeksagenda rond dit soort urgente onderwerpen kan opstellen en uitvoeren.
Maar daarop wachten duurt te lang. Wij willen daarom alvast een voorschot nemen: we hebben radicaal nieuw repertoire nodig, meer vrouwelijke schrijvers en consequent divers samengestelde teams. Laten we daar nu vast mee beginnen.
Voor dit onderzoek hebben we gekeken naar de producties van de BIS-gezelschappen in de disciplines toneel en jeugd in de vorige cultuurnotaperiode 2017-2020. Alle producties die zij maakten zijn opgenomen in de Productiedatabase van Allard Pierson, de collectie van het gesloten Theaterinstituut Nederland. In totaal zijn dat 350 producties. Daarvan is een deel coproducties tussen twee BIS-instellingen. Als dat coproducties zijn tussen toneel- en jeugdgezelschappen (zoals de trailervoorstellingen van Oostpool en Sonnevanck) tellen we die bij beide. In de totalen tellen ze één keer.
Van al deze producties zijn in de database de medewerkers en hun functies opgenomen. Voor dit onderzoek kijken we naar de functies ‘regie’, ‘dramaturgie’ en vier functies die gaan over de tekst: ‘auteur’, ‘bewerking’, ‘naar’ en ‘naar … van’. Die laatste twee worden gebruikt om bij bijvoorbeeld boekbewerkingen de schrijver van het boek op te nemen, zoals Hanya Yanagihara bij Een klein leven van ITA. Deze functies worden niet heel consequent ingevoerd. Bij de toneelbewerking van de film De Poolse bruid van NNT wordt bijvoorbeeld niet het oorspronkelijke scenario van Kees van der Hulst genoemd – Jibbe Willems staat bij deze productie vermeld als auteur en niet als bewerker. De Productiedatabase neemt de informatie van het gezelschap als leidraad.
In de productiedatabase is bij de personen geen geslacht opgenomen. Dit hebben we toegevoegd op basis van desk research. We hebben daarbij geen schrijvers, dramaturgen of regisseurs gevonden die non-binair of intersekse zijn. Specifiek bij de schrijvers voegden we een aantekening toe als ze zijn overleden en in welke taal ze schrijven.
Dit onderzoek is een initiatief van Nikki Kuis en werd uitgevoerd door Theaterkrant en De Toneelmakerij. De dataverrijking werd gedaan door Nikki Ong en Louka Hakvoort (stagiairs bij de Toneelmakerij), data crunching door Simon van den Berg. Diana Hoilu Fradique gaf advies over de methodiek.
Dossiers
